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Articuler les échelles et la question du sens individus/ personnes/ institutions

Séminaire doctoral du 19 mars 2015 :

Le 19 mars 2015, j’ai assisté à un séminaire doctoral animé par madame Valérie Spaëth. Il était consacré à la question de l’articulation des échelles micro et macro en recherche ainsi que le sens dans les relations unissant les individus, les personnes et les institutions. Il s’agissait donc de réfléchir sur plusieurs notions dont le sens, la relation individu/société ? Latitude qu’ont les individus ? La question linguistique dans l’articulation et la question des interactions du discours et de la donation du sens ?.

D’après madame Spaëth, le sens est déjà donné dans une culture, c’est du collectif mais ce n’est pas suffisant. Ya aussi latitude déterminée et historicisée dans un univers de croyances plus un état de savoir (paradigme/épistémè). Elle ajoute que les sujets sélectionnent dans le donné collectif le pluriculturalisme qui est source de richesse et de crise identitaire au même temps.

La mobilité des gens introduit plusieurs facteurs, d’après LEGENDRE « la diversité des langues traduit l’intériorité des sociétés comme elle témoigne des modes de construction du sujet, du sujet immigré dans l’inconscient », il ajoute « la langue est la première des institutions ». Il rejoint là-dessus BENVENISTE qui parle de la langue comme système d’expression qui est l’interprétant de toutes les institutions et de toute la culture. La langue est aussi articulée et informée par la signification, BENVENISTE rajoute même qu’elle « ne pourrait fonctionner autrement et c’est d’ailleurs sa raison d’être ; sans quoi il n’y aurait, à un bout, pas de pensée, à l’autre bout, pas de société, donc pas d’être. »

A la fin on s’est interrogé sur la question des interactions, du discours et de la donation du sens, qui est largement prédéterminée par la doxa. Celle-ci est l’ensemble – plus ou moins homogène – d’opinions (confuses ou pertinentes), de préjugés populaires ou singuliers, de présuppositions généralement admises et évaluées positivement ou négativement, sur lesquelles se fonde toute forme de communication.

Pour conclure madame Spaëth s’est interrogée sur la notion d’habitus dans la médiation entre structure et pratique. un système de dispositions qui, dans la vie quotidienne, tiennent lieu de schémas de pensée, de perception et de jugement inhérents à ces positions générant à leur tour des formes de pratiques structurellement adaptées qui participent à la reproduction des structures objectives. MULLER dit « L’habitus est indubitablement l’articulation entre la structure et l’action qui relie le vécu collectif et l’histoire individuelle »

Bibliographie:
-Legendre P (2014) « l’illusion occidentale du clonage des concepts. Un voyage dans les profondeurs linguistiques. Note marginale », in P.Legendre dir. Tour du monde des concepts, paris, fayard,7-20.
-Benveniste E (2012), Dernières leçons, collègue de France, 1968 et 1969, paris : Gallimard/seuil, 83-141.
-Muller H-P. et Sintomer Y. dir (2006), Pierre Bourdieu, théorie et pratique, Paris, la découverte, 55.

Work in process

Chantier en cours, disons-nous, nous les francophones. Et puisque nous parlons de francophonie, tentons de parler par là même de didactique du français. Tel est donc le chantier en cours. Qu’en dire ce matin du 19 janvier, alors que précisément, un autre chantier est en cours. Sur le feu, même, aurais-je envie de dire. Que dire de l’enseignement du français langue étrangère à l’orée d’une seconde. Quelle seconde ? De quoi parlons nous ? Tout semble se mélanger, se fondre, s’unifier peut-être, s’amalgamer sûrement. Il est donc deux chantiers : la rédaction d’un travail de recherche d’un côté, et l’accouchement d’une œuvre dramatique de l’autre. Au milieu, comme zone de non-conflit, une envie irrépressible de chercher avec le théâtre-poésie comment faire émerger la parole. Les fondations sont posées, revenons en, si vous le permettez quelques secondes, aux sources.

Le désir de vous écrire à vous tous, contributeurs arlapiens, en ce matin-veille d’une seconde représentation d’une pièce sur laquelle je travaille, moi-d’habitude-comédienne, moi-en-ce-moment-assistante-mise-en-scène, relève de quelque chose d’impromptu. Bien sûr, je devrais être en train de régler les derniers détails, de faire les ajustements nécessaires, de voir et revoir où et comment modifier toutes ces petites choses qui font que le spectacle n’est pas parfait, comme on l’attendait. Bien sûr, aussi, je devrais, d’un autre côté, en être déjà à la rédaction de la conclusion de mon travail de recherche. Et pourtant, me voilà penchée sur la rédaction d’un petit billet. Car il m’est apparu soudainement, que c’est ce billet là qui parviendrait à faire le lien entre ces deux chantiers. C’est ce billet là qui m’autoriserait une zone de non-conflit. Et nous rassurerait, nous ferait avancer. Un work in process qui se veut donc un procédé pour ne pas céder ( le jeu de mot est un peu facile peut-être…mais laissons le). Ne pas céder au diktat de la logique, de la raison. Oui tout cela est en chantier, bien peu organisé, et nous le voulons ainsi. Une forme-brouillon qui me-nous permet d’affirmer notre relation. Par ce billet, je tente de faire émerger la relation. Relation entre nous tous arlapiens, relation entre nos (la troupe) acteurs et moi, et relation entre nos acteurs et vous. La nécessité que j’ai eue, il y a une petite heure, à vous parler de cette préparation de représentation tient à une réflexion au sujet de la relation. Je m’explique : une première représentation, c’est une première, comme son nom l’indique, avec tout ce qu’il y a de nouveau par rapport aux répétitions. Que nous est-il arrivé donc, en ce soir de première ? Rien de dramatique. Rien de dramatique, parce que, comme l’usage commun le dit, rien de particulièrement grave. Mais rien de dramatique, au sens propre du terme justement. Tout était extrêmement technique. Dans le jargon, nous disons, « il n’y a pas eu la grâce ». Loin de moi toute explication métaphysique, j’en reviendrais plutôt à la question de la relation. Au-delà de tous les aspects techniques d’une représentation, ce qui fait théâtre est la relation qui s’établit entre les acteurs-personnages ; le drama, l’action, réside dans la tension constante établie entre eux, dans ce désir fou de se parler, et de nous parler, à nous spectateurs. Voici ce que nous devons retrouver pour les prochaines représentations. Et voici précisément le process imaginé/fantasmé pour faire émerger la parole d’un apprenant en langue française, car disons-le maintenant, même si c’est un peu tard, ce que nous cherchons, c’est comment le théâtre-poème intervient dans l’enseignement-apprentissage d’une langue, en dehors des exigences de communication-commerce.

Voilà, la raison de mon billet en ce jour.

L’expression : une mise en relation au sein d’une expérience concrète

(Ci-dessous un compte rendu de la lecture de quatre pages de Dewey issu de notes prises pendant la deuxième séance du cercle d’étude « constellation » avec une extension vers une réflexion sur la danse contemporaine à l’école)

Au sein du chapitre 4 « L’acte de l’expression » issu de son ouvrage L’art comme expérience, John Dewey rapporte la notion d’ « expression » à une dimension relationnelle, un rapport, une mise en relation (p. 128-131).
L’ « expression », d’après John Dewey, n’est pas en soi mais elle est au contraire relationnelle, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’individualisme ou de subjectivisme de l’expression, mais une individuation relationnelle. Il s’agit de l’expression d’une activité en cours forte d’un devenir et non d’un état.

La démarche réflexive du philosophe John Dewey sur la notion d’expression dans et par l’expérience avec une œuvre d’art issue d’une expérience concrète, prend tout son sens à travers l’illustration d’un exemple tangible : un musicien, lorsqu’il joue de façon automatique ne donnera pas corps à une expression, ce qui n’est pas le cas lorsqu’il joue en contact dans un rapport relationnel – on pourrait faire l’hypothèse que l’improvisation, comme engagement entier dans le moment du jeu impliquant tout ce qui fait cette situation, est de tout jeu même « non improvisé »…

John Dewey ajointe deux notions, l’ « expression » et l’ «expérience », en montrant leur lien : il y a expression vraie, quand il y a expérience vraie, c’est-à-dire quand l’expérience vécue de manière vitale a une influence sur la vie, qu’elle la change quasi sur le champ. L’expérience peut être vécue de façon positive ou négative en intégrant toutes les échelles : la vie, par exemple, intègre la mort. Par le biais d’une comparaison moindre, l’expérience de la danse qui intègre un rapport à autrui et une représentation face à un public pouvant être perçu comme une gêne au préalable, peut ainsi être d’abord vécue de manière négative, ce qui n’empêchera pas que l’expression surgisse y compris dans ses aspects désagréables qui toutefois modifieront très vite tous les rapports du corps aux autres corps dans des espaces concrets.

En ce qui concerne la spécificité de l’art, John Dewey montre que l’expression est toujours issue d’une expérience située et ne peut être définie comme déjà là. Il parle alors d’ « individualisation des œuvres d’art » au sens où la force de l’art c’est d’individuer les expériences et par conséquent les expressions. Le fait de rentrer en contact, de vivre une expérience avec l’œuvre, engagerait une expression dès que l’oeuvre fait oeuvre, c’est-dire fait vivre une expérience.

Il semble pertinent de mettre cette reflexion en rapport avec l’activité artistique de la danse, dans la mesure où l’œuvre correspond à la représentation des danseurs sur scène. Ces derniers sont en contact direct avec elle et vivent à travers la chorégraphie une expérience, en relation les uns avec les autres, d’où émane l’expression. On peut également le dire des spectateurs qui sont pris par les mouvements chorégraphiques et rapportent toutes leurs sensations et émotions à ces mêmes mouvements qui les façonnent intégralement. La notion d’activité artistique est abordée dans le texte de Dewey comme permettant une expérience, celle d’un danseur et d’un spectateur, par exemple, qui entraîne une expression dans une situation concrète.

L’artiste, selon John Dewey serait celui qui est capable d’enclencher une expérience, qui donnera lieu à une expression.
Ensuite le philosophe définit l’art comme toujours en situation concrète où l’on vit une vraie expérience qui va donner une vraie expression condensée. Pas d’expression sans compression, c’est-à-dire sans relation (le préfixe latin cum venant ici compléter le préfixe ex : les deux soulignant l’activité d’un sujet de l’art). L’expérience se vit donc toujours dans une situation concrète, située, où le matériau en est congruent avec celui qui vit l’expérience : il « en est ».

Ainsi, l’individu danseur ou/et spectateur advient comme sujet de la danse, de cette danse, dans et par la dynamique de l’oeuvre. Il apparait dans l’étude de cet extrait de John Dewey, une notion d’intégration : il faut que l’effectuation de l’œuvre intègre dans son matériau même l’individu comme celui-ci intègre l’oeuvre. L’œuvre ouvre donc une dynamique intérieure à la dynamique vitale : nous sommes en même temps inhérents au sujet de l’oeuvre qui nous fait sujet : danseur ou spectateur de danse qui ne marchera plus comme avant, par exemple.
C’est ainsi l’activité artistique de la danse se conçoit assez bien : l’apprentissage de la danse contemporaine à l’école, comme art et expérience permettant une réelle expression, constituerait une expérience relationnelle par laquelle l’enfant s’intégrerait à la dynamique de la réalisation chorégraphique qui elle-même intégrerait chaque dynamique singulière. Il est intégré et se sent dans la réalisation de l’œuvre, et celle-ci , dynamique, est intérieure à la dynamique de l’enfant. Toutes ces conditions réunies feraient de la pratique de la danse, une expérience par laquelle interviendrait une expression.

Pauline Betton (avec l’aide de Serge Martin)

For more information, please visit http://MoMA.org/online

In conjunction with the exhibition On Line: Drawing Through the Twentieth Century
Video directed by Ben Coccio. Cinematography by Cal Robertson. Produced by Professor Bright Films

© 2011 The Museum of Modern Art, New York