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Perception de la parole: partie 2. Perception catégorielle et continue

Le concept de la perception catégorielle a été développé dans les années 1950 par Liberman et ses collaborateurs du laboratoire Haskins. Ils ont mené deux expériences afin de vérifier le processus de la perception des sons par les individus. Deux activités ont été proposées aux sujets : l’activité d’identification des sons et l’activité de discrimination. La première activité consistait à associer la syllabe entendue à une des deux catégories proposées [pa] ou [ba]. Cette expérience a prouvé que les sujets n’avaient pas de difficultés à identifier la catégorie à laquelle la syllabe appartenait et donc, qu’ils étaient capables de bien distinguer les variations inter-catégorielles. Dans le cadre de la seconde expérience, les chercheurs ont proposé aux individus d’écouter deux stimuli et ensuite d’associer le troisième stimulus à un des premiers. Cette expérience a démontré que les gens avaient moins de facilité de distinguer les variantes à l’intérieur de la même catégorie phonémique. Ainsi, les recherches ont abouti au constat qu’il est «plus facile à l’auditeur de percevoir les différences entre deux sons lorsque ces derniers se rangent dans deux catégories phonémiques différentes, plutôt que dans une même catégorie » (Nguyen, 2005 : 427).

Pourtant, cette affirmation n’est vraie que pour l’identification des consonnes. En ce qui concerne les voyelles, leur identification se réalise indépendamment de leur appartenance au même groupe phonémique ou à des groupes différents. Dons, les chercheurs ont tiré la conclusion que les voyelles sont perçues en continu, tandis que les consonnes par catégories (ibid.).

Malgré ces constats, nous ne pouvons pas affirmer avec certitude que l’auditeur perçoit la parole soit sur un mode continu soit sur un mode catégoriel, mais il est possible qu’il réalise « un double codage de l’information, continu (sous la forme d’une sorte de spectrogramme auditif par exemple) et discret (sous la forme d’un ensemble d’étiquettes phonétiques)» (Nguyen, 2005 : 429).

Massaro est adepte de la perception en continu. Il met en avant l’idée que si l’homme percevait les sons d’une manière catégorielle et pas continue, sans recourir aux informations acoustiques des sons, « il perdrait la possibilité d’exploiter ces informations ultérieurement, pour corriger de possibles erreurs d’identification relatives au phonème ou au mot précédent. La stratégie la plus efficace consisterait à conserver autant d’information que possible sur le signal le plus longtemps possible. » (ibid)

Il faut dire que la structure des catégories phonémiques est très variée et comporte de nombreuses variantes combinatoires. Tous les éléments appartenant à cette catégorie peuvent être jugés en fonction de leur qualité (the category goodness of variants), c’est-à-dire à quel point ces éléments sont représentants de cette catégorie d’après la perception des auditeurs. Parmi ces variantes on peut distinguer la variante la plus représentative de la catégorie, qu’on appelle prototype. Le prototype est devenu la notion de base pour la théorie des perceptual magnets développée par Kuhl. Elle a prouvé que le prototype utilisé comme le stimulus de la parole contribue à une meilleure distinction phonémique chez les humains (l’expérience a été menée également auprès des singes, mais les résultats ont justifié que la théorie n’est applicable qu’aux humains). D’après cette théorie, le prototype attire les autres éléments autour de lui. C’est d’après le rapprochement des éléments au prototype que nous pouvons juger à quelle catégorie cet élément appartient (Kuhl, 1991 :93).

D’une manière schématique la disposition des variantes autour du prototype et du non-prototype pourrait être présentée comme celle-ci :

(Nguyen, 2005 : 8)

“Results showed that the typicality of the speech stimulus strongly affected perception. When the prototype of the category served as the referent vowel, there was significantly greater generalisation to other hi vowels, relative to the situation in which the nonprototype served as the referent. (…)The prototype of the category functioned like a perceptual magnet for other category members; it assimilated neighbouring stimuli, effectively pulling them toward the prototype” (Kuhl, 1991 : 93).

Notons que Kuhl a mené l’expérience non seulement auprès des adultes, mais aussi auprès des enfants. Nous avons souvent entendu dire que les enfants sont plus sensibles aux sons de la parole (y compris des langues étrangères) que les adultes, car ils n’ont pas encore de fond perceptif bien établi de leur langue maternelle. D’après la recherche de Kuhl, ce fond perceptif commence à se développer vers l’âge de 1 an. Ainsi, Kuhl a décidé de vérifier sa théorie de perceptual magnets auprès des enfants de 6 mois, donc avant l’âge où ils acquièrent le lexique de leur langue maternelle. L’expérience a été menée auprès des Américains et des Suédois qui étaient censés associer les variantes des phonèmes à leur prototype. Elle a conclu que la théorie des perceptual magnets est valable pour les adultes aussi que pour les enfants et que les enfants sont en effet plus sensibles aux variations des phonèmes que les adultes. En en plus, même à l’âge de 6 mois les enfants réagissent mieux au stimulus/prototype de leur langue maternelle qu’en langue étrangère (Kuhl, 1992 : 607).

La notion du prototype a été également utilisée dans Fuzzy Logical Model of Perception (FLMP) développée par Massaro. Pourtant, contrairement à Kuhl, il utilise des syllabes en tant que prototypes et pas des sons isolés. Il estime que les phonèmes subissent une influence mutuelle, c’est pourquoi on ne peut pas les étudier séparément, hors contexte, donc le prototype devrait être représenté par une syllabe (Massaro, 1983 : 347).

Nguyen et Frauenfelder se prononcent pour l’utilisation de la syllabe en tant qu’unité de base de traitement phonétique, car la plupart des effets de coarticulation se passent à l’intérieur des syllabes et pas à leur frontière (Nguyen, Frauenfelder, 2003: 17). Selon eux, la syllabe cible est détectée plus rapidement que le phonème cible (ibid :18).

FLMP c’est une théorie qui décrit l’algorithme suivi par les humains lors de la perception de la parole. Cet algorithme se compose de 3 opérations : feature evaluation, feature integration and decision (Massaro, 1989 : 400). D’après Massaro, les caractéristiques des éléments (features) sont perçues et évaluées en continu et comparées au prototype qui est ancré dans la mémoire des individus. La décision finale est prise en fonction du rapprochement de l’élément au prototype. Un des avantages du FLMP c’est que cette théorie se sert des valeurs qui permettent d’identifier l’adéquation exacte des caractéristiques des éléments aux caractéristiques du prototype. Ces valeurs sont appelées fuzzy truth values et correspondent aux nombres allant de 0  (faux) jusqu’à 1 (vrai). Par exemple, la valeur 0,5 signifiera qu’il est difficile d’identifier l’appartenance de tel ou tel élément au prototype. (Massaro, 1989: 401)

En effet, c’est un avantage incontestable que la FLMP permet d’identifier plus ou moins exactement la position de l’élément par rapport au prototype. Mais la question suivante peut se poser : la notion de prototype est-ce une notion abstraite ou concrète ? D’après Kuhl le prototype est une caractéristique idéale qui est stockée dans la mémoire des locuteurs et à laquelle il compare toutes les variantes entendues. Donc, nous pourrions dire que le prototype est une caractéristique qui dépend de la perception individuelle des locuteurs. Mais, lors du déroulement des expériences, les sujets (natifs de la langue pour laquelle l’expérience est conçue) identifient dans la majorité des cas le même prototype parmi les variantes proposées. Donc, il est probable que les locuteurs natifs de la même langue aient des présentations similaires des prototypes des catégories phonétiques. Pourtant, il faut dire que ces prototypes ont été créés artificiellement pour les expériences. Les chercheurs ont créé une sorte de moyenne entre le F1 et le F2. Il est possible que la valeur du prototype qui est ancrée dans la mémoire des gens ne corresponde pas exactement à la valeur créée artificiellement, même si les deux valeurs sont proches. Nous pourrions conclure que le prototype est une notion de l’idéal phonétique qui ne se produit pas toujours en réalité.

On peut se poser la question sur l’emplacement des frontières entre les catégories. Quand un élément est positionné à une même distance entre les deux prototypes, il est difficile de l’associer à une catégorie particulière. Pourtant, le contexte pourrait être un bon appui pour que le locuteur puisse « ajuster les frontières qu’il établit entre les catégories » (Nguyen, 2005 : 433). Ce phénomène pourrait être défini comme compensation perceptive (ibid.).

Il faut noter qu’il existe de nombreuses discussions concernant la représentation des catégories sous forme des prototypes ou de liste d’exemplaires (leur réalisation concrète dans chaque contexte). D’après Massaro, il est plus pratique de se servir de la notion de prototype, car elle permet de catégoriser les phonèmes et ainsi de simplifier l’étude des phénomènes phonétiques. Sinon, nous aurions dû mémoriser toutes les variantes possiblesde chaque phonème.

Nguyen et Frauenfelder disent que les variations des sons ne représentent pas de difficultés pour les locuteurs, mais elles forment plutôt une source d’informations/une base de données. « Les variations présentées par le phonème sous l’influence d’un contexte revêtent un caractère systématique et régulier » (Nguyen, Frauenfelder, 2003: 16). Ainsi, l’auditeur se sert toujours du contexte pour identifier le phonème.

D’après Liberman, l’auditeur se sert le plus souvent des étiquettes phonétiques, mais ce serait plus avantageux de se servir du contexte :

« The casual (or  forgetful)  listener  is  assumed  to  rely  on  the  categorical  labels,  which  persist  in  memory,  rather  than  on  the  context-sensitive  auditory  impressions, which  do  not;  but  training  or  the  use  of  more  sensitive  psychophysical methods  is  said  to  give  better  access  to  the  auditory  stage  and  thus  to  the stimulus  variations-including,  presumably,  the  differences  in  formant  transition – that  the  labels  ignore.» (Liberman, 1985: 5)

Comment faudrait-il apprendre les phonèmes des langues étrangères: par leur prototype ou par exemplaires ?

Essayons de prendre l’exemple de l’approche articulatoire et verbo-tonale. Serait-il légitime de dire que les deux approches méthodologiques se servent des deux variantes de représentation des phonèmes ? Si l’approche articulatoire part de l’apprentissage des prototypes (ou des exemplaires les plus proches au prototype) et passe ensuite aux exemplaires (à leur réalisation concrète dans le contexte et plus éloignée du prototype), alors la méthode verbo-tonale propose de traiter les sons dans le contexte concret. Dans le cas où l’exemplaire (la réalisation concrète du son dans ce contexte) ne peut pas être réalisé par l’apprenant, l’enseignant propose des contextes phonétiques facilitants qui permettent de renforcer les caractéristiques du phonème et de rapprocher l’exemplaire au prototype. Il faut dire que pour les deux méthodologies l’unité du prototype semble être le phonème.

Bibliographie

Kuhl P., “Human adults and human infants show a perceptual magnet effect for the prototype, monkeys do not”, Perception &Psycholinguistics, №50(2),p.93-107, 1991.

Kuhl P.,  Williams K., et al., “Linguistic experience alters phonetic perception in infants by 6 months of age”, Science, New series, vol.255, №5044, p.606-608, 1992.

Liberman A., Mattingly I., “The motor theory of speech perception revised”, Cognition, №21, p.1-36, 1985.

Massaro D., Cohen M., “Phonological context in speech perception”, Perception&Psychophysics, №34(4), p.338-348, 1983.

Massaro D., “Testing between the TRACE Model and the Fuzzy Logical Model of Speech Perception”, Cognitive psychology, №21, p.398-421, 1989.

Nguyen N., « La perception de la parole », Phonologie et phonétique, Hermès, p.425-447, 2005.

Nguyen N., Frauenfelder U., « La reconnaissance des mots parlés », Rondal J., Seron X., éds. Troubles du langage : bases théoriques, diagnostic et rééducation, Margada, Bruxelles, p.213-240, 2003.

 

Sofiya Kobylyanskaya

Etudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère à l'Université Paris-3, Sorbonne Nouvelle

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La perception de la parole, partie 1

Il est important d’aborder la question de la perception de la parole, car la compréhension du processus de la perception et de la reconnaissance des sons permettrait à l’enseignant de choisir des outils efficaces pour faciliter l’accès aux sons des langues étrangères aux apprenants.

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Sofiya Kobylyanskaya

Etudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère à l'Université Paris-3, Sorbonne Nouvelle

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Bibliographie: perception des sons de la parole

Une des parties de mon mémoire sera consacrée à l’analyse de différentes théories de la perception des sons de la parole par les humains. Je voudrais partager avec vous ma liste bibliographique. Peut-être cela pourrait intéresser quelqu’un.

Si vous avez d’autres ouvrages à me conseiller, je suis preneuse.

Voici ma liste bibliographique:

Kuhl P., “Human adults and human infants show a perceptual magnet effect for the prototype, monkeys do not”, Perception &Psycholinguistics, №50(2),p.93-107, 1991.

Kuhl P.,  Williams K., et al., “Linguistic experience alters phonetic perception in infants by 6 months of age”, Science, New series, vol.255, №5044, p.606-608, 1992.

Liberman A., Mattingly I., “The motor theory of speech perception revised”, Cognition, №21, p.1-36, 1985.

Liberman A., “Some results of research on speech perception”, The Journal of the Acoustical Society of America, vol.29, №1, p.117-123, 1957.

Liberman A., Delattre P., et al., “The role of consonant-vowel transitions in the perception of stop and nasal consonants”, Psychological monographs: general and applied, vol.68, №8, 1954.

Luria A., Langage et conscience, édition de l’Université de Moscou, 1979.

Massaro D., “Testing between the TRACE Model and the Fuzzy Logical Model of Speech Perception”, Cognitive psychology, №21, p.398-421, 1989.

Massaro D., Cohen M., “Phonological context in speech perception”, Perception&Psychophysics, №34(4), p.338-348, 1983.

Nguyen N., « La perception de la parole », Phonologie et phonétique, Hermès, p.425-447, 2005.

Nguyen N., Frauenfelder U., « La reconnaissance des mots parlés », Rondal J., Seron X., éds. Troubles du langage : bases théoriques, diagnostic et rééducation, Margada, Bruxelles, p.213-240, 2003.

Rizzolatti G., Sinigaglia C., Les neurones miroirs, Odile Jacob, 2008.

Rizzolatti G., Les systèmes de neurones-miroirs (compte rendu), Réception des étrangers élu en 2005, Institut de France Académie des sciences, 2006.

Tchistovitch L., et al., La physiologie de la parole. La perception de la parole par les humains, Nauka, 1976.

Sofiya Kobylyanskaya

Etudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère à l'Université Paris-3, Sorbonne Nouvelle

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Les notions d’expérience et de perception selon John Dewey

Lors du cercle de lecture, nous avons lu et analysé le chapitre III du livre de John Dewey.


Le chapitre III « vivre une expérience » traite en particulier de la notion d’expérience, de perception mais également de compréhension.
Nous avons échelonné comme ci-dessous notre lecture en plusieurs parties et cité plusieurs phrases définissant de différentes manières ces quelques termes :
– Page 80 : « il y a constamment expérience, car l’interaction de l’être vivant et de son environnement fait partie du processus même de l’existence »
– Page 83 : « une expérience a une unité qui la désigne en propre : ce repas-, cette tempête-là, cette rupture-là d’une amitié ».
– Page 90 : « […] les émotions sont liées à un drame et elles changent lorsque ce drame évolue. »
– Page 98 : « […] l’adjectif « esthétique » se rapporte à l’acte de perception et de plaisir, […] »
– Page 102 : « il y a une part de passion dans toute perception esthétique. »
– Page 110 : « un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit inclure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre.»
Nous avons donc constaté que de nombreux passages de ce chapitre nous ramenaient continuellement à ces deux notions de perception et d’expérience. Mais comment pourrions-nous réellement définir l’expérience ?

Gwendoline Cheyrade

Le travail du spectateur, selon Dewey

From Wikipedia, the free encyclopedia: Portrait of Hendrickje Stoffels (Gemäldegalerie, Berlin)

John Dewey, L’Art comme expérience, p. 110-111 :

Chacun sait qu’il faut de l’entraînement pour voir dans un microscope ou dans un télescope et pour voir un paysage comme le voit le géologue. L’idée que la perception esthétique est réservée à de rares instants est une des raisons qui explique le retard des arts chez nous. L’œil et l’appareil visuel peuvent être intacts ; l’objet peut physiquement être présent, qu’il s’agisse de la cathédrale de Notre-Dame ou du portrait de Hendrickje Stoffels de Rembrandt ; ces œuvres peuvent être « vues », au sens littéral du terme ; on peut les regarder, éventuellement les reconnaître, et les identifier correctement. Il n’en reste pas moins que, par manque d’interaction continue entre l’organisme dans son entier et ces œuvres, celles-ci ne sont pas perçues ou, en tout cas, elles ne le sont pas sur un plan esthétique. On ne peut pas dire d’un groupe de visiteurs qu’un guide promène dans une galerie de peintures, en attirant leur attention ici et là sur quelque tableau mar­quant, qu’ils perçoivent ; c’est seulement par hasard qu’ils ressentent ne serait-ce que de l’intérêt pour un tableau pour la force de son exécution.

En effet, pour percevoir, un spectateur doit créer sa propre expérience qui, une fois créée, doit in­clure des relations comparables à celles qui ont été éprouvées par l’auteur de l’œuvre. Celles-ci ne sont pas littéralement semblables. Mais avec la personne qui perçoit, comme avec l’artiste, il doit y avoir un agencement des éléments de l’ensemble qui est, dans sa forme générale mais pas dans le détail, identique au processus d’organisation expérimenté de manière    consciente par le créateur de l’œuvre. L’artiste a sé­lectionné, simplifié, clarifié, abrégé et condensé en fonction de son intérêt. Le spectateur doit passer par toutes ces étapes en fonction de son point de vue et de son intérêt propre. Chez l’un et l’autre, il se produit un acte d’abstraction, c’est-à-dire d’ex­traction de la signification. Chez l’un et l’autre, il y a compréhension au sens littéral, c’est-à-dire regroupement de détails éparpillés physiquement visant à former un tout qui est vécu comme une expérience. La personne qui perçoit accomplit un cer­tain travail tout comme l’artiste. Si elle est trop fainéante, indolente ou engluée dans les conventions pour faire ce travail, elle ne verra pas et n’en­tendra pas. Son « appréciation » de l’œuvre sera un mélange de bribes de savoir et de réactions confor­mes à des normes d’admiration conventionnelle, additionné d’une excitation émotionnelle confuse même si elle est authentique.

 

Après avoir lu les pages 110-111 de l’essai de John Dewey intitulé L‘Art comme expérience, nous nous sommes penchés sur les titres qui auraient pu se référer à cette partie du livre. Nous sommes parvenus aux propositions suivantes:

– La perception d’une oeuvre

– L’appréciation du spectateur face à une oeuvre

– La perception, fruit d’une expérience

– Les différentes perceptions

– Expérience ou l’apprentissage de la perception

– Comment percevoir l’Art ?

– Le travail du spectateur

– Le ressenti de chaque individu face à une oeuvre

– La perception dans l’Art

– Percevoir une oeuvre d’art, c’est créer sa propre expérience

– Voir ou percevoir

Si nous étudions la typologie des titres proposés par les participants du cercle d(étude, nous remarquons que certains titres sont plus dénominatifs, tandis que d’autres sont plus interrogatifs, et poussent à la réflexion.

Nous notons également une dominante de la notion de perception, sujet majeur dans cette partie de l’essai.

Puis, on dénote une hésitation entre deux termes, ART et OEUVRE.

En effet, l’Art est considéré comme une activité humaine s’adressant aux sens, aux émotions et à l’intellect. Pour Marcel Mauss (père de l’anthropologie française), « un objet d’art par définition, est l’objet reconnu comme tel par un groupe » (Manuel d’ethnographie [Cours professé entre 1926-1939], Payot, Paris, 1971, p. 89 ). Dans cette définition, le sujet regardant est donc le premier à pouvoir nommer ce qu’il est en train de regarder. Il n’y aurait donc pas de définition stricte du terme « art ».

L’oeuvre (du latin opéra qui signifie travail) est défini comme l’objet physique ou virtuel résultant d’un travail.

Il y aurait donc une distinction mince entre ces deux termes, dont il est difficile de faire la différence. Ainsi, une oeuvre peut être une oeuvre d’art pour certains et une oeuvre stricto sensu pour d’autres. La perception propre et l’intérêt que porte le sujet regardant à un travail quelconque joue donc un rôle essentiel dans la nomination d’un travail abouti.

 

 Héloïse L’Orphelin.

 

 

 

 

Héloïse L'Orphelin

Je participe au séminaire ARTS, mon master traitera le sujet de la réécriture théâtrale au sens langagier du terme, à partir d'un conte populaire étranger.

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