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Narration et expérience de la Grande Guerre : lecture croisée de Benjamin et de Barbusse

Dès l’ouverture du  « Narrateur », Walter Benjamin signe la disparition d’un modèle ancestral de transmission de l’expérience : « l’art de narrer touche à sa fin[1] ». Nous avons perdu la capacité de transmettre des expériences, parce nous n’avons plus rien à raconter.  Benjamin attribue explicitement cette perte à une expérience nouvelle, celle de la Grande Guerre, qui est de l’ordre de l’incommunicable : « Avec la Grande Guerre un processus devenait manifeste qui, depuis, ne devait plus s’arrêter. Ne s’est-on pas aperçu à l’armistice que les gens revenaient muets du front ? non pas enrichis mais appauvris en expérience communicable[2] ». Pourtant, lorsque paraît en 1916 Le Feu d’Henri Barbusse, sous-titré « Journal d’une escouade », le succès est immédiat, et l’obscur écrivain d’avant-guerre se voit attribuer le prix Goncourt. Succès critique et populaire, Le Feu semble contredire le constat définitif de Benjamin : la dédicace « A la mémoire des camarades tombés à côté de moi à Crouy et sur la côte 119[3] », semble inclure l’œuvre de Barbusse, dès l’origine, du côté d’une expérience que l’on veut, justement, rendre communicable. Pas de grandes scènes de bataille, ou de sacrifices de héros abstraits mais des précisions sur l’existence harassante des soldats ; tentative pour, justement, rendre compte de la vie quotidienne dans un paysage rendu totalement minéral par la guerre de tranchées : « une génération qui avait encore pris le tramway à chevaux pour aller à l’école se trouvait en plein air, dans un paysage où rien n’était demeuré inchangé sinon les nuages ; et, dans le champ d’action de courants mortels et d’explosions délétères, le frêle corps humain[4] ».

De fait, Le Feu, mi-récit, mi-journal, apparaît véritablement comme la retranscription d’une expérience, à la fois à destination de l’arrière qui pour l’essentiel ignore la réalité du quotidien des poilus, mais aussi pour les combattants eux-mêmes, à qui il s’agit de rendre hommage en reconstituant la vérité de ce qu’ils ont vécu. Reconstitution… On a reproché à Barbusse de systématiser des scènes ou des dialogues, pour la couleur locale : le langage populaire des poilus, notamment, est concentré dans des scènes trop densément investies par  l’argot pour avoir une réelle valeur ethnographique[5]. Néanmoins ce reproche, s’il interroge le statut du Feu comme témoignage, ne coupe pas l’expérience de Barbusse de celles des narrateurs de Benjamin : ce sont des passeurs d’expérience, les maillons d’une chaîne ancestrale ; Benjamin évoque ainsi la double tradition des marins et des artisans, ceux qui partent et ceux qui restent, ceux qui ont beaucoup vu et ceux dont le paysage est resté immuable. La vérité de l’expérience du narrateur ne gît donc pas forcément dans son objectivité, ou dans son statut de premier témoin. Elle est ailleurs, et c’est à creuser la définition de la vraie narration selon Benjamin qu’émerge ce qui rend le récit-journal de Barbusse, selon ces critères, expérience de témoin et non de narrateur. Le narrateur, écrit Benjamin, est le descendant du conteur. Et « le conte portait conseil là où rien ne fut plus difficile qu’en trouver. Là où se ressentait la plus poignante détresse, l’aide du conte ne se fit pas attendre. Cette détresse était la détresse du mythe. Le conte nous renseigne sur les premières tentatives de l’humanité pour se délivrer du cauchemar dont le mythe avait opprimé sa poitrine[6] ».  Dans l’expérience telle qu’elle est rapportée par le narrateur de Benjamin se lit également la complicité de l’homme avec la nature : « le charme libérateur dont dispose le conte ne fait pas entrer la nature en action de façon mythique, mais la désigne comme complice de l’homme libéré[7] ». La nature de Barbusse, celle des poilus, est celle de la disparition du végétal et de l’envahissement par la pluie et la boue ; non plus complice, mais hostile, elle retient l’homme prisonnier et symbolise l’inhumanité de la guerre.

Ce n’est donc pas le cours de l’expérience qui a baissé ; c’est la qualité même de l’expérience qui s’est transformée. La Grande Guerre l’a rendue incapable de faire jaillir du réel le mythe, et du mythe une consolation pour l’homme. Ce que rapporte – et non plus raconte – Barbusse, c’est bien sûr la persistance de la fraternité humaine, mais c’est surtout l’expérience de la déshumanisation, pour laquelle il n’existe pas de consolation.


[1] Walter Benjamin, « Le Narrateur », Ecrits français, Paris, 1991, Folio, p. 265.

[2] Ibid., p. 265.

[3] Henri Barbusse, Le Feu. Journal d’une escouade (1ère édition 1916), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2012.

[4] Walter Benjamin, « Le Narrateur », op. cit., p. 265.

[5] Voir notamment les critiques de Jean Norton Cru, Témoins. Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928, Paris, Les Etincelles, 1929. Réédité en fac-similé en 1993 et en 2006 aux Presses Universitaires de Nancy.

[6] Walter Benjamin, « Le Narrateur », op. cit., p. 290.

[7] Ibid., p. 290.

Le Narrateur de Walter Benjamin et le Roi des Trois Orients de François Place

 Ce billet se pense comme une poursuite de la réflexion menée dans le cercle de lecture « Racontage », autour de la notion de narrateur chez Walter Benjamin[1].

Le narrateur, écrit Benjamin, maîtrise l’art de raconter, qui se définit lui-même comme échange d’expérience. Benjamin déplore la disparition de cette faculté – faculté de transmettre mais aussi de recevoir – à l’époque moderne[2], et reconnaît deux grands types de narrateurs : les paysans et les marins. Chacun à leur manière, ils vont chercher dans les lointains la matière du récit et de l’expérience : lointain passé pour le paysan sédentaire ; lointain géographique pour le marin voyageur. Cette opposition anthropologique loin d’être aporétique, est fondatrice, car l’art de raconter, affirme Benjamin avec force, gît dans l’interpénétration de ces deux types d’expériences[3].

Cette symbiose des deux lointains nous semble une entrée particulièrement riche pour l’appréhension de l’album de François Place Le Roi des trois Orients [4]. La marche de la Grande Ambassade, qui construit son itinéraire au jour le jour, dans les sinuosités et les accidents de la route, de l’arbitraire, du fantasme, de la météorologie, est une véritable métaphore de l’art du conteur :

Elle marche depuis des mois, peut-être depuis des années. Elle marche sans arrêt, de saison en saison, de pays en pays. […] Les éclaireurs et les guides ont un œil dans le ciel et une main sur la carte. Ils ont beau remplir les coffres d’itinéraires soigneusement tracés, ils suivent tout aussi bien les pas d’un vagabond, les arabesques d’un vol d’étourneaux… La Grande Ambassade est ainsi : elle préfère les divagations du chemin aux lois de la ligne droite[5].

 

A l’instar du narrateur de Benjamin, le personnage-conteur du Roi des trois orients enrichit son récit de ses expériences vécues et reçues, et il les partage à son tour. Il a d’ailleurs une place essentielle, à la fois dedans et dehors : c’est le voleur-musicien dans sa cage, qui écoute, conseille, et pour finir enlèvera la princesse consentante : « Au grand jour, on joue l’indifférence, mais sitôt la nuit tombée, c’est à lui que l’on vient se confier, et son chariot bruisse de confidences, de sanglots étouffés. On a peur de le perdre, rien n’est trop beau pour lui. A lui le premier lait, le tabac le plus fin, le vin pieusement gardé[6]. » La cage du joueur de luth, prison ouverte sur l’extérieur, matérialise en quelque sorte la situation du narrateur idéal de Benjamin : « En lui le message des pays lointains que rapporte celui qui a beaucoup voyagé se lie au message du passé qui aime pour confident l’homme sédentaire[7]. »

Le joueur de luth est le double du narrateur de Benjamin : avec nous, mais déjà loin de nous. Il partage son expérience et se nourrit de celle de ses auditeurs, qui sont aussi la matière de ses prochaines histoires ; il s’en ira ensuite pour recueillir d’autres expériences qui deviendront autant de nouveaux récits. Il quitte alors sa cage, dans laquelle il n’est resté prisonnier que le temps qu’il fallait. Et c’est le Roi des trois orients enfin – ou déjà – rejoint dans son royaume fantasmé, qui délivre la vérité du poète-voleur,  l’ami « de grand conseil » qui est naturellement comparé à un  oiseau  qui « se pose quand ça lui chante » : « Il n’y a pas de petite vie […] et j’écoute qui me plaît. Toute parole vient de plus loin que soi : chacun de nous est un ambassadeur[8]. » Nouvel écho de Benjamin, pour qui le personnage du narrateur est « celui auprès de qui le lecteur aime à se réfugier fraternellement et à retrouver sa mesure, l’échelle des sentiments et des faits humains normaux[9]. »

Le Roi des trois Orients se construit également autour d’une autre mise en abyme, celle de la rencontre entre le lointain géographique et le lointain historique, matérialisée, au centre même de l’album, par la visite des érudits et la lecture des archives de la Grande Ambassade : 

« Au milieu de la caravane, et marchant d’un pas grave, une dizaine de chameaux portent les archives de la Grande Ambassade : parchemins vénérables, mémoires et journaux, chartes scellées de cire. […] C’est ainsi qu’on trouve parfois, au bord de la route, et même en plein désert, un vieux lettré à barbe blanche, une main sur l’épaule de son unique domestique, qui attend patiemment le passage de la caravane.

Les Ambassadeurs le reçoivent avec les plus grands égards. Ils lui donnent un char, de l’huile pour sa lampe, et il aura tout le temps, au fond de sa nacelle bringuebalante, de consulter les archives à sa guise, d’écrire ou de rêver.

Quand plusieurs de ces personnages, par les fortunes du hasard, se rencontrent en chemin, cela donne de longues disputes, indifférentes au paysage, nourries d’éclats de voix et percées d’éclats de rire.

Il en sort un peu de savoir, et parfois quelques éclairs, couchés sur le papier[10]. »

 

Le double lointain que constituent le temps et l’espace sont ici associés, figés le temps d’une rencontre, de lectures qui produiront peut-être d’autres textes (un peu de savoir ») mais surtout de la matière à d’autres échanges.

 

Le Roi des Trois Orients, métaphore du récit en construction, le pose incessamment, dans la multiplicité de ses images, comme un échange d’expériences. Mais il rappelle également, à l’instar de Benjamin qui ancre l’art du narrateur dans la vie vécue (paysans, marins et compagnons) qu’il faut s’échapper du récit pour en trouver la matière. Ainsi du joueur de luth et de la princesse à la dernière page : « Et tous deux s’en vont sous le vaste ciel, loin, bien loin de la Grande Ambassade, au grand galop, à perdre haleine[11]. »



[1] Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », Ecrits français (Paris, Gallimard, 1991), Paris, Folio/Essais, 2003, p. 264-298.

[2] « […] L’art de narrer touche à sa fin. […] On dirait qu’une faculté qui nous semblait inaliénable, la mieux assurée de toutes, nous fait maintenant défaut : la faculté d’échanger nos expériences. Il est aisé de concevoir l’une des causes de ce phénomène : le cours de l’expérience a baissé. » (Walter Benjamin,  Le Narrateur , op. cit., p. 265.

[3] Ibid., p. 266-267.

[4] François Place, Le Roi des trois orients, Paris, Rue du Monde, 2006.

[5] Ibid., p. 9.

[6] Ibid., p. 29.

[7] Walter Benjamin, Le Narrateur, op. cit., p. 267.

[8] François Place, Le Roi des trois orients, op. cit., p. 44-45.

[9] Walter Benjamin, Le Narrateur, op. cit., p. 267.

[10] François Place, Le Roi des trois orients, op. cit., p. 24-25.

[11] Ibid., p. 47.