Archives par mot-clé : essai

Les quatre carnets de recherche

Je nommerai les quatre carnets de la façon suivante :
Carnet 1 : Le carnet de notes et de souvenir
Il va contenir toutes les notes prises sur les terrains d’enquêtes et lors de mes lectures. Tout sera noté avec précision : date, lieu, situation d’enquête, les références, bref, tout ce qui me facilitera à présenter la chronologie des notes prises et à m’y situer dans les jours à venir.
Carnet 2 : La bibliothèque
Ici, je ferai la collecte de mes notes en les classant par domaines de recherche tels que : aspect théorique, aspect didactique, aspect linguistique, aspect sociolinguistique, aspect anthropologique, aspect sociologique, aspect politique linguistique etc. Chaque aspect sera suivi des citations, des passages tirés du carnet 1. Je mettrai aussi des indications, après chaque aspect, renvoyant à la collecte des notes.
Carnet 3 : Le carnet d’essai de rédaction
Ce carnet représente la première rédaction de mon travail. J’essayerai de rédiger en s’appuyant sur mes notes et la bibliothèque. Pendant cet essai, le carnet 2 va m’orienter dans le plan de la mise en œuvre de mon mémoire. Par exemple si je veux rédiger le chapitre consacré à l’aspect théorique, il sera facile pour moi de repérer la partie dans mes collectes grâce à ma bibliothèque.
Carnet 4 : Le carnet de la rédaction
Ce carnet représente la dernière phase du travail. Il consiste à faire des critiques, des corrections sur le carnet précédent afin de le mettre au propre en le relisant, en le faisant lire par des intellectuels pour corriger les lapsus, et les erreurs de langue.

Salif Sy

Je me nomme Salif Sy. Je suis né au Mali, cercle de Kayes. Après avoir obtenu le diplôme de la maitrise en anglais-arabe en 2009 à l'université de Bamako, je suis venu en France pour poursuivre mes études dans le système LMD. En France j'ai obtenu un master 2 en études britanniques, nord-américaines et post-coloniales et un master 1 en FLE. Actuellement je prépare le M2 DFLE, Spécialité 1, parcours recherche à Paris 3.

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L’essai : Didi-Huberman lit Adorno pour voir les films de Farocki

Ci-dessous un extrait du livre de Georges Didi-Huberman (2010)  Remontages du temps subi. L’œil de l’Histoire, 2. (Paris : Minuit. Paradoxe – le sommaire de ce livre est à  cette adresse: http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2655). Cet extrait pour apercevoir quel travail à la fois intellectuel et imaginatif est à l’oeuvre dans la rédaction d’un mémoire, laquelle s’effectue fréquemment en relation avec des expériences de terrain (enquête, prise en charge d’enseignement…) à la manière dont le cinéaste Farocki travaille selon Didi-Huberman.  On pourra lire plus de développements et quelques regards de doctorants dans le billet suivant : http://ver.hypotheses.org/1122.

J’ai souligné le passage qui fait « coller » deux moments de la pensée-écriture de Didi-Huberman associant l’expérience cinématographique de Farocki et la réflexion épistémologique de Adorno… Didi-Huberman fait ce qu’il dit et dit ce qu’il fait en proposant ce « montage » avec sa « colle » : à vous maintenant de tenter de vous y « coller » en rédigeant de telles « transitions »  (voir la « consigne » plus bas)!

Cette particularité du cinéma de Farocki[1] – fonctionner comme une suite d’essais – ne tient pas seulement à ce que ses films « prolongent ses critiques cinématographiques et sont souvent accompagnés de textes écrits qui naissent avant, pendant et après le travail audiovisuel [en sorte que] l’écriture et la création d’images (ou l’assemblage d’images préexistantes) sont si intimement liés, chez lui, qu’elles naissent l’une de l’autre[2] ». Elle tient surtout à leur forme même, leur forme de montage. Il est fort intéressant de relire, en un tel contexte, l’essai fameux de Theodor Adorno intitulé, justement, « L’essai comme forme ». Ce qui me frappe aujourd’hui, devant ce texte des années cinquante, est son étroite parenté avec certains des textes des années trente, notamment les passages d’Ernst Bloch sur le montage dans Héritage de ce temps[3] et, surtout, les analyses de la méthode brechtienne par Walter Benjamin sous l’angle du document, du recadrage, du décalage et, donc, du démontage-remontage expérimental de toutes choses[4]. Tentons de préciser un peu, fût-ce rapidement que le sujet, sans doute, ne l’exigerait.

Un essai, selon Adorno, est une construction de pensée capable de n’être enfermée dans les strictes catégories logico-discursives. Cela n’est d’abord possible que par une certaine « affinité avec l’image », dit-il[5]. L’essai visant « une plus grande intensité que dans la conduite de la pensée discursive », il fonctionne par conséquent – ce sera, du moins, ma propre hypothèse de lecture – à la manière d’un montage d’images. Adorno nous dit qu’il rompt décisivement avec les fameuses « règles de la méthode » cartésienne. L’essai déploie, contre ces règles, une forme ouverte de la pensée imaginative où jamais n’advient la « totalité » en tant que telle. Comme dans l’image dialectique chez Benjamin, « la discontinuité est essentielle à l’essai [qui] fait toujours son affaire d’un conflit immobilisé ».

Comme dans tout montage également – au sens qui fut celui de Vertov et d’Eisenstein, au sens qui demeure celui de Godard et de Farocki –, « l’essai doit faire jaillir la lumière de la totalité dans le fait partiel, choisi délibérément ou touché au hasard, sans que la totalité soit affirmée comme présente. Il corrige le caractère contingent ou singulier de ses intuitions en les faisant se multiplier, se renforcer, se limiter, que ce soit dans leur propre avancée ou dans la mosaïque qu’elles forment avec d’autres essais ». Comme dans tout montage, les césures et les transitions diront l’essentiel, étant « amalgamées dans l’essai au contenu [même] de vérité ».

ACTIVITE D’ECRITURE : rédiger un court paragraphe de transition (qui fait tenir ensemble deux éléments pourtant hétérogènes)

1. entre deux citations décisives d’auteurs essentiels pour votre mémoire ;

2. entre deux exemples pris au « terrain » (cela peut-être des réponses dans des entretiens, des exercices dans des manuels, des comptes rendus dans des classes et d’une catégorie à l’autre…).


[1] Voir le site de ce cinéaste auquel est consacré la très longue seconde partie du livre de Didi-Huberman : http://www.farocki-film.de [note de S. M.]

[2] C. Blümlinger, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », trad. P. Rusch, Trafic, n° 14, 1995, p. 28. Cf. également J. Becker, « In Bildern denken. Lektüren des Sichtbaren. Überlegungen um Essayistischen in Filmen Harun Farockis », Der Ärger mit den Bildern, op. cit., p. 73-93.

[3] E. Bloch, Héritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 204-211.

[4] W. Benjamin, « Etudes sur la théorie du théâtre épique » (1931) et « Qu’est-ce que le théâtre épique ? [2e version] » (1939), trad. P. Ivernel, Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 35-37 et 38-47. Cf. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, op. cit., p. 75-100.

[5] T. W. Adorno, « L’essai comme forme » (1954-1958), trad. S. Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (éd. 2009), p. 27. [S. M. : Par la suite, les notes de bas de page de G. D.-H. renvoient aux pages de l’essai, successivement : p. 28 ; 18-21 ;  22 ; 21 ; 21 ; 26-27.]

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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