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la relation de recherche, M2, Notes méthodologiques, présenter son mémoire

Aspects théoriques de l’enseignement de la phonétique française

05/12/2015 Wenxuan LI 8 commentaires

Mon mémoire de M2 s’agira de la recherche sur les difficultés d’apprentissage de la phonétique française pour des sinophones et des mesures. Pour commencer ce travail, j’ai lu quelques livre concernant l’enseignement de la phonétique française, et j’en ai conclu quelques theories que je trouve utiles.

L’histoire des méthodes phonétiques

« La phonétique est la discipline qui étudie essentiellement la substance de l’expression. Elle montre la composition acoustique et l’origine physiologique des différents éléments de la parole. »[1]

Du 17ème siècle au 19ème siècle, l’enseignement du français accordait son importance à la grammaire et la traduction, c’est un moment où la phonétique est exclue des considérations des pédagogues. « C’est avec la mise au point de l’alphabet phonétique international et des débats qu’il a suscité autour des années 1880-1890, que la phonétique est réellement entrée dans l’enseignement et y a tenu depuis une place plus ou moins importante»[2]. L’intérêt et la réflexion sur l’enseignement de la phonétique se sont surtout développés à partir de la fin du 19ème siècle, où la méthodologie directe était mise en oeuvre dans l’enseignement du français. Dans le cadre de la méthodologie directe, la maîtrise de la prononciation a été considérée comme préalable à toute présentation du code écrit. Des exercices comme la dictée phonétique, la discrimination auditive ainsi que la transcription phonétique sont enseignés aux apprenants. Cette méthodologie est conçue comme la première étape dans l’acquisition des habiletés phonétiques.

La méthode articulatoire

La méthode articulatoire est une méthode de l’enseignement de la phonétique qui a prédominé jusque dans les années 70. Etant donné que le phonème est une unité abstraite, cette méthode est établie en se basant sur un postulat: pour émettre des sons corrects, il faut d’abord bien connaître le fonctionnement de l’appareil phonatoire. En tenant compte de la position et la forme de l’appareil articulatoire, l’enseignant propose à l’élève de produire des sons à partir des schémas ainsi que les mouvements nécessaires de la bouche ou des autres appareils articulatoires. Par exemple : pour émettre le son [u] dont la position de la prononciation est très postérieure dans la bouche, et qui est une voyelle labialisée, en analysant les traits de cette voyelle, l’enseignant souligne l’arrondissement des lèvres et la position postérieure pour amener à produire le son avec succès.

Cependant, il existe plusieurs limites dans cette méthode : Tout d’abord, la plupart des élèves ont l’idée que la connaissance du fonctionnement de l’appareil phonatoire est celle qui doit être maîtrisée par des professeurs, pour eux, elle paraît inutile et rébarbative ; puis, cette méthode ignore le rôle de l’audition ou bien la perception ; ensuite, la réalisation de la parole est en fait un acte inconscient, mais cette méthode repose sur une approche consciente et raisonnée ; enfin, dans la complexité de la phonation, les sons sont travaillés en isolation, les procédés de compensation et de régulation ainsi que la prosodie ne sont pas pris en compte.

L’audition de modèles

Avec le développement de la technologie des machines, le phonographe et le magnétophone ont été inventés. Ainsi, un courant basé sur l’audition de modèles s’est développé. Cette méthode repose sur l’écoute d’un modèle et la répétition des apprenants.

C’est avec l’apparition des laboratoires de langue et la multiplication des magnétophones que cette méthode s’est réellement imprégnée dans l’enseignement de la phonétique. La prise en compte de l’audition et de la répétition est un aspect que la méthode articulatoire ne touche pas. De plus, cette méthode suppose que les apprenants intègrent les notions par un apprentissage inconscient en écoutant les modèles et puis en les répétant. C’est un éclairage tout à fait inverse de celui de la méthode articulatoire. L’avantage de cette méthode est qu’elle permet aux apprenants de comparer ce qu’ils émettent avec ce qu’ils entendent. Avec la persistance de la répétition et de l’imitation, la prononciation correcte se réalise d’un jour à l’autre. Les exercices structuraux de discrimination auditive sont un genre d’exercice indispensable dans la méthodologie audio-orale. Mais la répétition mécanique est ennuyeuse pour les apprenants surtout pour les débutants qui n’ont pas la capacité de s’entendre et de se corriger, ce qui réduit leur motivation. L’autre limite de cette méthode est qu’on met en relief une catégorie spécifique de sons, c’est-à-dire que les énoncés sont décontextualisés.

La méthode des oppositions phonologiques

Appelée aussi la méthode des traits distinctifs, elle s’est développée en se basant surles traits distinctifs selon lesquels les phonèmes ont été classés. Cette méthodologie s’appuie sur la mémorisation des phonèmes à travers l’opposition des paires minimales comme [s]-[z]. C’est pourquoi la discrimination auditive joue un rôle incontournable dans cette méthode. Mais sachant qu’elle privilégie l’élément isolé, il n’existe pas de continuum sonore. Par conséquent, un des défauts de cette méthode est le même que celle de l’articulatoire. De surcroît, il ne s’agit d’aucune considération pour la prosodie dans cette méthode.

La méthode verbo-tonale

Parallèlement à la méthodologie audio-visuelle et structuro-globale, la méthode verbotonale de correction phonétique s’est développée. Cette méthode s’appuie sur plusieurs principes propres à la méthodologie SGAV: apprentissage global et inconscient suivant la répétition ; souligner le poids de la communication ; entrainer tout d’bord à l’oral et puis à l’écrit dans la mesure où il induit une approche analytique.

C’est un autre courant que Petar Guberina propose. Aujourd’hui, du fait que Polivanov et Troubetskoy avaient démontré que chaque individu était sourd en entendant une langue étrangère, on parle plutôt du « crible phonologique ». Selon lui, il existe un parallèle entre la rééducation des sourds et malentendants et les personnes apprenant une langue étrangère: le premier genre est la surdité pathologique, alors le deuxième genre est la surdité phonologique dont le phénomène correspond à la théorie du « crible phonologique ».

La stratégie verbo-tonale se caractérise donc par une rééducation de l’audition passant par un quadruple conditionnement au plan psychologique, corporel, psycho-somatique et audio-phonatoire. Fondée sur une stratégie interventionniste, la méthode verbo-tonale propose un ensemble structuré et systématique. Les procédés correctifs sont disposés de manière à reconditionner l’audition par une action portant non par sur l’articulation du sujet mais sur le modèle afin de procéder à une intégration inconsciente.[3]

L’intervention consiste à replacer l’élément fautif dans un environnement optimal pour conditionner l’audiophonation et ce, en recourant, selon les cas, à l’intonation, au rythme, à la tension, à la phonétique combinatoire et à la prononciation nuancée. Comme le rappelle R.Renard trois moyens sont recommandés: le choix d’un schéma prosodique favorable, celui d’une meilleure combinaison de sons, la modification par le maître de la prononciation de ces sons.[4]

Parallèlement à l’organisation d’un contexte optimal d’écoute, l’utilisation du corps est le principe verbo-tonaliste qui a sans doute fait le succès de la méthode. Cependant, à mon avis, selon la théorie du « crible phonologique », le défaut de la méthode verbo-tonal consiste à la difficulté de rendre compte des erreurs pour des apprenants puisqu’ils ne les entendent pas, ou, on peut dire qu’ils ne les identifient pas. Dans ce cas, recourir à la méthode articulatoire peut être utile.

[1] P.LEON, (1992) Phonétisme et prononciations du français, Nathan, Coll

[2] Elisabeth GUIMBRETIERE (1994), Phonétique et enseignement de l’oral, Didier/HATIER

[3] A.LANDERCY et R.RENARD (1997), Eléments de phonétique, Paris-Mons, Didier-CIPA

[4] R.RENARD (1971), Introduction à la méthode verbo-tonale de correction phonétique, Didier

Wenxuan LI

Étudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère/seconde et langue du monde à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

1. Recherches et problèmes, M2, penser une expérience

Le rapport effectif entre la lecture et l’écriture

08/10/2015 VORONTSOVA-MENALO Anna Laisser un commentaire

La lecture et l’écriture accompagnent chaque chercheur tout au long de son travail de recherche. Le moment où l’écriture d’un mémoire commence, les étudiants réalisent qu’il faut non seulement lire et relire beaucoup pour avoir les pistes de réflexions nécessaires à la recherche, mais aussi écrire et réécrire beaucoup, créer leurs propres textes afin de présenter leurs idées et leurs réflexions sur tel ou tel sujet et de recevoir les réactions d’autres chercheurs, car c’est grâce à ces réactions que la recherche s’enrichit et avance.

Mais qu’est-ce qu’il faut pour que le rapport entre la lecture et l’écriture soit effectif?

L’ouvrage intitulé “Les textes littéraires en classe de langue” propose les “recettes” suivantes concernant cette question:

“Il faut que le lecteur se mette lui-même en position de scripteur” [1] Autrement dit, le lecteur n’est pas passif, car c’est son écriture et sa réécriture qui l’amènent à réfléchir sur ce qu’il lit et relit ;
La participation effective dans l’activité de lecture peut être renforcée du fait qu’un bon lecteur est un “lecteur de son propre texte” [2] ;
Il faut “entrer en relation avec le texte” [3] c’est-à-dire le lire, le relire, se poser de différentes questions ce qui permet de renforcer le rapport entre le texte et le lecteur. Ainsi, “pour que la communication puisse s’établir entre le texte et le lecteur il faut que celui-ci puisse s’y introduire et intervenir” [4];
Il est important de “s’auto-analyser et prendre du recul” [5] pour ne pas imposer l’avis personnel sur le sujet, mais rester objectif grâce à l’autoanalyse et à la distance de soi-même.

Dès que le rapport entre la lecture et l’écriture est établi, l’écriture d’un mémoire devient une aventure intellectuelle captivante.

[1] ALBERT M.-C., SOUCHON M., Les textes littéraires en classe de langue, Hachette, 2000, p. 61.

[2]Ibid., p. 61.

[3] Ibid., p. 55.

[4] Ibid., p. 62.

[5] BOUTILLIER S., GOGUEL D’ALLONDANS A., UZUNIDIS D., LABERE N., Méthodologie de la thèse et du mémoire, 5^eédition, Studyrama-Vocatis, 2012, p. 40.

VORONTSOVA-MENALO Anna

Etudiante en Master 2 Didactique du FLE/S et langues du monde, à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3.

4. Racontage, M2, rédiger des comptes rendus

Le Petit Prince – une bio-topie théâtralisée (I)

04/02/2015 Chen CHEN Un commentaire

Un enchâssement de théâtres

Cette série d’articles proposent une relecture géopoétique du classique Le Petit Prince, qui fait le sujet de ma recherche (http://arlap.hypotheses.org/2527)

Montage de lieux

En tout, l’histoire du Petit Prince[7] est composée de 27 chapitres et de 97 pages, sans compter la dédicace et la clôture situées au début et à la fin de l’ouvrage. On connaît bien que le théâtre du Petit Prince a été mis en scène dans le monde entier, mais je prends le livre même comme une pièce de théâtre. Cependant, dans l’ensemble ce n’est pas UN théâtre, mais ce sont DES théâtres, animés par de différents personnages principaux et enchâssés l’un à l’autre dans le livre. En effet, si nous allions démontrer dans les textes suivants que Le Petit Prince est une bio-topie théâtralisée du côté du petit prince, de l’aviateur et même de son auteur, il est tout d’abord un emboîtement de théâtres mis en scène par de nombreux « montages de lieux ». En général, on peut y compter deux petits théâtres dont le personnage principal est respectivement l’enfant merveilleux et le navigateur égaré. Les contenus des deux sous-théâtres sont tous enfilés par leurs itinéraires physiques. Par exemple, le voyage du petit prince est commencé par une évasion. Après avoir achevé de nombreux changements de lieux entre les étoiles, il arrive sur la planète Terre et y fait la connaissance de notre aviateur. Enfin, son voyage est fini par un retour supposé vers l’étoile d’où il est venu. Quand il s’agit du pilote, son voyage est déclenché par un accident inattendu dans le désert du Sahara, mais après quelques jours de réparation, durant laquelle il est tombé sur le petit prince, il a finalement réussi à réparer le moniteur et donc a pu retourné vers le monde d’où il est parti. Cependant, ces lieux traversés par les deux héros ne sont pas présentés l’un après l’autre selon l’ordre du temps, mais ils sont montés sur l’écran « en désordre ». Plus précisément, dans ce grand théâtre, l’avancement des actes ainsi que le changement de scènes sont réalisés de nombreux montages d’espaces sous la plume de Saint-Exupéry. Nous allons l’analyser respectivement sous l’angle du petit prince et du navigateur.

Entre les étoiles

Bien qu’au départ de l’histoire, ce soit l’aviateur qui se mise à parler, on observe encore un changement de point de vue accompli petit à petit durant la narration. En effet, de chapitre II jusqu’au chapitre VIII, on reste toujours avec le pilote comme les enfants qui s’assoient au tour du conteur. Quelquefois, des éléments lancés « sans intention » par le raconteur-pilote, les lecteurs peuvent déduire certaines informations assez importantes sur le petit prince. Par exemple, le petit prince est venu d’« une autre planète »[8], sa planète d’origine est « à peine plus grande qu’une maison »[9], « le drame de baobabs »[10] paraît à la scène chaque jour chez lui, l’enfant aime bien « la douceur des couchers de soleil »[11], le secret de sa vie est caché dans une belle rose… Tout cela constitue au fait une avant-histoire du petit prince qui introduit doucement les spectateurs à son théâtre telle que la fonction de l’avant-propos du livre pour les lecteurs.

Tenant en compte de cette avant-histoire, le racontage du théâtre du petit prince est en fait un retour en arrière. Malgré leur rencontre s’étant déjà produite dans le désert, l’histoire du petit prince est commencée par l’évasion de son pays natal. À partir du chapitre IX, on bascule vite dans le monde du petit prince après la première phrase d’introduction du pilote : Je crois qu’il profita, pour son évasion, d’une migration d’oiseaux sauvages[12]. Depuis, une histoire concernant rien que le petit prince commence et la voix de l’aviateur est transformée en quelque sorte une voix de l’aparté qui commente et aide à l’avancement du conte. En fait, le théâtre du petit prince est composé de deux grandes parties, l’une raconte sa visite dans la région des astroïdes 325, 326, 327, 328, 329 et 330, l’autre présente son vécu sur la Terre. Le chapitre IX est une introduction, qui décrit le dernier jour du petit prince sur sa planète d’origine et annonce le contexte de son exil. Dans le but de « chercher une occupation »[13] et de « s’instruire »[14], l’enfant se met en route.

La première partie du théâtre comprend six chapitres : du chapitre X au chapitre XV. Dans cette partie, le petit prince fait son voyage entre les étoiles et rencontre de différents personnages, tels que le roi, le vaniteux, le buveur, le businessman, l’allumeur de réverbère et le géographe. Chacune de ces rencontres forme une petite scène du théâtre. Sur l’astroïde 325, l’arrivée finale d’un « sujet » rend très content le roi. Il se met tout de suite à donner l’ordre, mais malheureusement, son attitude du dominant n’intéresse pas le petit prince, de plus, le fait qu’il n’arrive pas à faire coucher le soleil met notre petit héros en état d’ennui. Enfin, il en résume que « les grandes personnes sont bien étranges »[15]. Ensuite, l’acte entre le vaniteux et le petit prince s’ouvre aux spectateurs. Le vaniteux a finalement trouvé quelqu’un qu’il peut saluer en soulevant son chapeau. Bien qu’au début le petit prince trouve ce geste assez amusant, il s’ennui après quelques minutes d’exercice. D’après lui, il est inutile de se reconnaître « le plus beau, le mieux habillé, le plus riche et le plus intelligent »[16] sur une planète d’un seul habitant, et il s’en va. La scène suivante a lieu sur l’étoile d’un buveur. La courte rencontre avec ce pauvre homme qui boit pour oublier la honte de boire plonge le petit prince dans une grande mélancolie. Perplexe, il se dit en lui même : Ces grandes personnes sont décidément très très bizarres.[17] À la suite, il a fait la connaissance de son businessman, ravi pour la possession des étoiles. Sa logique de posséder le plus d’étoiles possible pour être assez riche d’en acheter les autres ressemble beaucoup à celle de l’ivrogne. L’idée est ridicule aux yeux du petit prince, puisque sa possession ne change rien et le plus important, c’est qu’il n’est pas du tout utile aux étoiles. La cinquième planète est la plus petite de toutes et elle est très curieuse, puisque sur cette étoile, il y a un allumeur qui allume et éteint son réverbère toutes les minutes, sans arrêt selon la consigne. Pour le petit prince, le fait d’allumer une étoile dans l’univers crée une occupation très jolie et l’allumeur de réverbère devient le seul qui ne lui paraisse pas ridicule durant son voyage. Pourtant, il est enfin reparti à cause des « milles quatre cent quarante couchers de soleil par vingt-quatre heures ! »[18] Cette grande partie est finie par l’acte avec le géographe, le savant qui attend toujours son explorateur et ne prend jamais au sérieux les choses éphémères. La définition qu’il a donnée du mot « éphémère » – qui est menacé de disparation prochaine[19] – suscite chez le petit prince le premier moment de regret. Le destin de sa fleur l’inquiet beaucoup, mais il a choisi de poursuivi le conseil du géographe et d’aller sur la planète Terre.

La visite du petit prince sur la Terre occupe en tout huit chapitres. Durant cette longue visite qui fait en réalité un an, il a accumulé pas mal d’expérience tirée des rencontres avec le serpent, la fleur à trois pétales, l’écho entre les montagnes, les roses, le renard, l’aiguilleur et le marchand de pilules qui peuvent apaiser la soif. Cette partie du théâtre se dispose aussi d’une ouverture qu’est le chapitre XVI. Dans ce chapitre, on entend une voix dont on hésite à identifier le propriétaire. Cette voix nous présente la Terre, elle résume que les habitants de cette planète sont composés des mille de géographes et de businessmen, des millions d’ivrognes et de vaniteux et d’innombrables allumeurs de réverbères qui habitent sur de différents continents et qui travaillent les uns après les autres selon l’ordre du temps dans une journée. Son résumé n’est pas fini ainsi, elle conclut également que ces grandes personnes ne prennent pas tant de place qu’elles imaginent et qu’elles se croient importantes comme les baobabs. Cependant, qui est cette voix ? Est-elle l’aviateur ? Mais elle est si omniprésente dans la présentation qu’elle connaît même le sentiment fort intérieur du petit prince : « Le petit prince, une fois sur Terre, fut donc bien surpris de ne voir personne. »[20] Est-elle l’auteur du livre ? Mais elle tient le même point de vue que le pilote : « Elle (les grandes personnes) adorent les chiffres : ça leur plaira. »[21] Néanmoins, soit cette voix est du navigateur, soit elle appartient à l’auteur lui-même, elle fonctionne ici comme l’aparté du théâtre relatant le commencement du voyage du petit prince sur la planète Terre.

L’aventure sur Terre est déclenchée en réalité par sa rencontre énigmatique avec le serpent. L’idée transmise est claire : on est seul dans le monde. La pureté de cet enfant venant d’une étoile fait pitié au serpent, donc il promet de lui « libérer » de cette terre de granit s’il le demande un jour. Ici, la prélude de la mort semble s’installe pour la première fois. La scène suivante, qui a lieu auprès d’une fleur à trois pétales dans le désert, est assez courte mais son message est puissant : les hommes manquent de racines. Ils sont promenés par le vent et n’arrivent donc jamais à destination. Ensuite, la scène se déplace vers le sommet des hautes montagnes. Le petit prince parle avec l’écho qui ne sait que répéter les derniers mots de sa phrase. « Elle (planète) est toute sèche, et toute pointue et toute salée. Et les hommes manquent d’imagination. Ils répètent ce qu’on leur dit… »[22] Scène ridicule. Malentendu qu’il est de parler avec son écho, mais la vérité ne sera pas autrement non plus. L’acte du chapitre XX attriste le petit prince et lui fait exploser les sentiments de déception accumulés petit à petit tout au long de son exil. Il a trouvé par hasard un jardin de roses toutes semblables à celle sur sa planète, qui était pour lui unique dans l’univers. Malheureux, il a couché dans herbe et s’est mis à pleurer. Ainsi, le plus important acte arrive, notre acteur-renard se met sur l’écran. Cette scène d’une longue durée aborde la notion essentielle de l’ouvrage : l’apprivoiser. Après l’apprivoisement l’un de l’autre entre le petit prince et le renard, le petit prince a enfin appris comment fonder les relations et a compris le sens d’aimer. Il retrouve sa rose unique dans le monde. Les paroles du renard tournées dans la terre, le petit prince est tombé sur l’aiguilleur et le marchand de pilules qui composent les deux dernières scènes de cette grande partie. Il comprend peu à peu l’idée du renard au fur et à mesure que son voyage avance : Les enfants seuls savent ce qu’ils cherchent […] Ils perdent du temps pour une poupée de chiffons, et elle devient très importante, et si on la leur enlève, il pleur…[23] À partie de cette idée, le petit prince trouve absurdes les pilules du marchand qui peuvent apaiser la soif. Au lieu d’économiser les cinquante-trois minutes par semaine, il préfère prendre son temps pour marcher doucement vers une fontaine…

En réalité, le séjour du petit prince sur la planète Terre n’est pas encore fini jusqu’ici, mais le théâtre a pris sa fin. Vous pouvez considérer que c’est un théâtre sans fin, mais pour mon compte, outre que l’avant-histoire qu’on a mentionnée au début, il y a également une après-histoire qui est dispersée dans les parties avant et après ce sous-théâtre. En effet, la suite de l’histoire du petit prince sur Terre se trouve, d’une part dans les premiers chapitres de l’ouvrage, où la rencontre entre le pilote et le petit prince est présentée en détail, et d’autre part, dans les chapitres suivants qui vont révéler le dénouement du conte.

Navigateur égaré

Au début du conte, l’aviateur nous avons raconté son vécu dans l’enfance : une future carrière de peintre étranglée par les grandes personnes. Ainsi, nous pouvons aussi conclure que dessiner lui signifie non seulement un intérêt abandonné, mais aussi un rêve étouffé dans l’œuf ou même une enfance perdue à cause des personnes sérieuses. Au fur et à mesure que le pilote relate son histoire, l’objectif photographique est retirée de son enfance et tourne vers le monde dans lequel il vit actuellement : le monde des grandes personnes. À ce moment-ci, notre héros effectue un métier du navigateur, grâce auquel il a beaucoup vécu parmi les gens sérieux. Personne n’a vraiment compris son dessein de serpent boa et il a par suite « vécu seul, sans personne avec qui parler véritablement, jusqu’à une panne dans le désert du Sahara, il y a six ans »[24]. Ainsi, une avant-histoire du pilote est annoncée et elle nous guide à un voyage dans le temps avec l’aide d’un flash-back du racontage.

Le théâtre de l’aviateur se met en scène réellement avec une panne de l’avion dans le désert du Sahara. Cet accident lui suscite un dix jours de séjour à cet endroit à mille milles de toutes terres habitées. Il faut préciser que dans le livre, l’auteur a bien écrit que l’aviateur avait « à peine de l’eau à boire pour huit jours »[25]. Donc tout naturellement nous avons tendance à penser que c’était une durée de huit jours qu’il a resté dans le désert. Cependant, après avoir trouvé la fontaine, le pilote et le petit prince y ont encore resté pour quelque temps. En conséquence, le théâtre du pilote contient l’histoire de dix jours d’aventures dans le désert et je les divise au total en huit scènes de théâtre.

La première scène annonce le contexte de la panne et met directement le pilote dans l’immense désert. À ce moment qui est pour lui une question de vie ou mort, il est tombé sur un enfant candide qui pose sans arrêt des questions et qui l’oblige à reprendre son dessin abandonné il y a des années. Il a fait ainsi la connaissance du petit prince. Lors des deux jours de réparation suivants, qui constituent d’après moi le deuxième acte du théâtre, nous voyons toujours sous l’angle du pilote, tout en arrivant à recueillir certaines informations sur cet enfant merveilleux grâce au hasard des réflexions. Pour être plus précis, dans cet acte constitué par le chapitre III et le chapitre IV, le monologue et la réflexion du pilote occupe le plus de place. Par exemple, dans le chapitre III qui décrit son premier jour dans le désert, le pilote se rend compte de l’origine du petit prince grâce au dialogue effectué entre eux. Mais notez bien que leur dialogue est souvent interrompu par la réflexion ou l’expression du sentiment de l’aviateur. Quant au chapitre IV, après avoir annoncé au début que le pays natal du petit prince est aussi petit qu’une maison, tout le reste du contenu est consacré à sa réflexion sur l’origine exacte du petit bon homme et à ses souvenirs. Cependant, à partir du troisième jour, on ressent que le point de vue du racontage tourne peu à peu du pilote au petit prince.

Au début du chapitre V, le pilote s’exprime : chaque jour, j’apprenais quelque chose sur la planète, sur le départ, sur le voyage.[26] Et puis, à travers du chapitre V, on prend conscience du drame des baobabs grâce à l’histoire du mouton. Le pilote comprend ainsi comment se passe une journée quotidienne de l’enfant sur sa petite planète. Du chapitre VI, il s’informe sur la vie mélancolique du petit prince en se rendant compte de sa passion pour les couchers de soleil. Au cinquième jour, à cause d’une dispute autour du mouton et de la fleur, le secret de la vie du petit prince se révèle aux lecteurs. La rose est entrée dans la scène. Pourtant, si nous pouvons en conclure que chacun de ses chapitres sont déclenchés par une petite ouverture, telle que l’histoire du mouton, on observe aussi que la place du dialogue entre les deux personnages dépasse petit à petit celle de réflexion personnelle du navigateur. De plus, dans le chapitre VIII portant sur la sixième journée, à part quelques phrases prononcées par le pilote en tant qu’introduction ou transition, tout le reste du chapitre est consacré à l’histoire entre le petit prince et sa rose. Bref, au fur et à mesure que ses trois premières scènes de théâtre avancent, on connaît un changement de point de vue entre le pilote égaré et le petit prince. Du pilote-raconteur au pilote-écouteur, une transformation de voix se met en place. De telle manière, nous entrons petit à petit dans le monde du petit prince et cela constitue aussi la préparation du théâtre du petit prince. N’oublions pas que c’est à partir du chapitre IX qu’on bascule tout un coup sous l’angle visuel du petit prince et cet enchâssement de théâtre va durer quinze chapitres.

Le théâtre du pilote va attendre jusqu’au chapitre XXIV pour reprendre ses paroles. Nous pouvons également estimer que tout ce qui se passe dans les derniers chapitres constitue l’histoire que le petit prince confie à l’aviateur pendant la septième journée. Donc, selon cet ordre du temps, on revient enfin avec l’aviateur-raconteur au huitième jours. Ainsi arrivent les deux dernières scènes qui sont, d’après moi, les plus poétiques et mystérieuses de toutes.

Après l’histoire des pilules qui sont en mesure d’apaiser la soif, la scène revient autour de l’avion où l’aviateur vient d’écouter les expériences vécues entre les étoiles du petit prince. Une recherche d’eau se met ensuite en route et cela constitue le thème de la huitième journée. La recherche de source est aussi un temps partagé entre le pilote et l’enfant, en conséquence, la retrouvaille de puits née de toutes leurs forces fait de l’eau aussi « bonne pour le cœur »[27]. De là, cette eau n’est plus qu’un aliment, mais ce que le pilote a donné comme cadeau au petit prince. Pourtant, c’est aussi à ce moment que le navigateur prend en conscience que le petit prince est en train de chercher son point de la chute un an avant et c’est aussi pourquoi ils se sont rencontrés ici il y a huit jours. Le pilote ressent que l’enfant tient un projet lui étant ignoré, mais il ne peut rien faire qu’attendre leur rendez-vous du lendemain soir.

Ainsi, après les montages de lieux entre les étoiles et le désert, l’itinéraire des deux personnages se superposent finalement. Non seulement le pilote et le petit prince sont revenus au point où ils se sont rencontrés huit jours avant, mais c’était aussi le point de la chute du petit prince il y a un an. Par suite, deux théâtres enchâssés s’unissent en un, les deux personnages donnent cette fois ensemble la voix au racontage et ils vont trouver tous les deux un dénouement à la fin de ce théâtre fusionné. De cette manière, on est arrivé à la dernière scène du grand théâtre : le départ. Il y a trois personnages principaux dans ce dernier acte – le petit prince, l’aviateur et le serpent. Le personnage serpent qui s’est présenté à l’arrivée sur Terre du petit prince participe ainsi également à son départ. Cette dernière scène est terminée au même moment que le corps du petit prince tombe.

Six ans après, l’aviateur se remémorer cette scène du départ du petit prince. Comme il n’a pas trouvé son corps le lendemain matin, il se persuade qu’il est rentré dans son pays natal. C’est un théâtre sans fin. L’aviateur hésite si enfin le mouton va manger la rose, tandis que les spectateurs se demande si le petit prince existe encore dans ce monde. Cependant, on ne sais jamais où s’en va le petit prince, mais la seule chose dont on est sûre est qu’il a laissé au pilote un précieux cadeau en échange du sien qui est la fontaine. Ce cadeau est le rire du petit bon homme. Depuis, chaque fois que l’aviateur regarde au ciel, il va « écouter les étoiles »[28]. Ce dernier chapitre constitue ainsi l’après-histoire du théâtre du pilote, mais aussi une après-histoire du grand théâtre fusionné.

En conclusion, Le Petit Prince est en fait un grand théâtre dans lequel s’emboîtent deux petits théâtres qui sont animés respectivement par le petit prince et le pilote. C’est grâce aux montages des lieux que ces deux sous-théâtres arrivent à se lier l’un à l’autre et à la fin, une superposition des itinéraires physiques des deux personnages relie les petits théâtres ensemble. Or, si nous pouvons reculer un peu plus loin et donner un regard sur l’ensemble de l’histoire, nous serons en mesure de trouver un troisième théâtre. Prenons en compte la dédicace et la clôture du livre, où l’auteur entretient directement une conversation avec les lecteurs. Dans la dédicace, Saint-Exupéry avoue aux lecteurs que c’est une histoire dédiée à une grande personne « quand il était petit garçon »[29] et dans la clôture, il invite tous les lecteurs qui pourraient un jour « passer par là »[30] à l’aider à retrouver son petit prince. Autrement dit, toutes les grandes personnes, qui se souviennent encore qu’elles ont été une fois enfantes, sont ses invités. Le Petit Prince, c’est une histoire, c’est un spectacle, mais il est aussi un grand théâtre. C’est un théâtre sur le pilote, sur le petit prince et aussi sur nous-mêmes.

[1] Jun Xu, “Le double image de Saint-Exupéry en Chine”, in Littérature étrangère moderne, N°2, 2008，p. 118.

[2] Jun Xu, “Le destin du Petit Prince en Chine”, in Critiques de la littérature chinoise, N°10, 2007, p. 96.

[3] « À propos de culture », texte extrait du Cahier N°1 de l’Atelier du héron, automne 94, publié sur le site de l’Institut International de Géopoétique, consulté le 28 janvier 2015, URL :

http://www.geopoetique.net/archipel_fr/institut/introgeopoetique/textes_fond_geopoetiques1.html

[4] « À propos de culture », texte extrait du Cahier n°1 de l’Atelier du héron, automne 94, texte publié sur le site de l’Institut International de Géopoétique, consulté le 28 janvier 2015, URL :

http://www.geopoetique.net/archipel_fr/institut/introgeopoetique/textes_fond_geopoetiques1.html

[5] « Que faut-il entendre par «poétique»? », texte extrait du Cahier n°1 de l’Atelier du héron, automne 94, texte publié sur le site de l’Institut International de Géopoétique, consulté le 28 janvier 2015, URL :

http://www.geopoetique.net/archipel_fr/institut/introgeopoetique/textes_fond_geopoetiques1.htm

[6] Christophe Meunier, « Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et Le Petit Prince de Peter Sis », 2014, Hypothèse [En ligne], mise en ligne le 28 juillet 2014, consulté en ligne le 28 octobre 2014. URL :

Terre d’exploration, terre d’exil, terre des hommes : Le Pilote et le Petit Prince de Peter Sis (2014)

[7] A. de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Gallimard, 1946 (éd 1999). 99 P.

[8] A. de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Gallimard, 1946 (éd 1999), p. 20.

[9] Ibid., p. 22.

[10] Ibid., p. 25.

[11] Ibid., p. 30.

[12] Ibid., p. 38.

[13] Ibid., p. 40.

[14] Ibid., p. 40.

[15] Ibid., p. 45.

[16] Ibid., p. 48.

[17] Ibid., p. 49.

[18] Ibid., p. 57.

[19] Ibid., p. 60.

[20] Ibid., p. 63.

[21] Ibid., p. 63.

[22] Ibid, p. 68.

[23] Ibid., pp. 79.

[24] Ibid., p. 15.

[25] Ibid., p. 15.

[26] Ibid., p. 25.

[27] Ibid., p. 81.

[28] Ibid., p. 95.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Ibid., p. 99.

Chen CHEN

M1, TER dirigés par Marie-Laure Guégan

Comment l’école peut elle aider les enfants à la lecture des images mobiles ?

22/12/2012 Marie Berger Laisser un commentaire

Pour mon travail de recherche, j’ai choisi de m’intéresser aux rapports qu’entretiennent les enfants avec les écrans ( qu’il s’agisse de la télévision de l’ordinateur ou encore de la console de jeu ), et plus particulièrement d’observer la façon dont l’école peut être un médiateur pour apprendre à comprendre le langage des images, leur force, leur intérêt et aussi les dangers qu’elles peuvent comporter.

Ma réflexion a démarré à partir de l’observation de mes propres enfants. Âgés de 5 ans et demi et onze ans et demi, ils ont dans le cadre familial différents médiums tels que l’ordinateur, la télévision, une console branchée à la télévision et deux consoles portatives. J’ai pu observer à quel point ils peuvent être happés par les écrans et rester absolument passifs quand il s’agit de télévision. En ce qui concerne les jeux sur écran, les enfants sont dans une attitude moins passive, même s’ ils sont comme hypnotisés. Reste le cas de l’écran de l’ordinateur qui lui, mixe les deux attitudes de réception dans la mesure où les enfants commencent souvent leur visionnage par une démarche volontaire, ils vont sur internet pour rechercher un jeu, une vidéo, mais très vite les écrans interfèrent et neutralisent leur choix.

Ce sur quoi je souhaite me pencher est le rôle que l’école peut jouer par rapport à ce phénomène qui s’est amplifié ces dernières années.

J’ai constaté que beaucoup d’initiatives de prévention se déroulaient ponctuellement dans certains établissements scolaires,désignés par divers termes génériques : « Semaine sans écran » ou « Défi sans écran » .

On assiste également à la mise en place systématique des TICE via les programmes scolaires à l’école puis au collège ; cette initiative visant à l’éducation des enfants envers le monde informatique et des dangers qu’il comporte.

Je m’interrogerai donc sur la portée de ce type d’initiatives, à savoir si ces projets ont un réel impact sur le rapport que les enfants entretiennent avec les écrans.

Je me questionnerai alors sur des projets différents qui viseraient à éduquer les enfants au langage des images mobiles.

Ne serait-il pas plus pertinent de les sensibiliser au langage des images, à la richesse qu’elles peuvent contenir mais également à leur pouvoir d’attraction, de séduction, ainsi qu’aux mécanismes mis en place pour faire passer un message de quelque nature soit-il ( informatif, artistique, ludique, etc. )

Plutôt que d’intervenir de manière ponctuelle et dans un rayon d’action limité, cette hypothèse de travail tendrait à faciliter la compréhension des contenus proposés.

Dans le cadre de mon stage, j’ai interviewé des enfants de CP. Je précise que ces entretiens se sont déroulés individuellement afin de ne pas laisser de place à l’influence naturelle que les enfants peuvent avoir entre eux quand ils sont en groupe. Je préciserai dans un prochain billet les questions proposées.

Il s’agissait dans un premier temps de leur poser des questions relatives à leurs pratiques. A titre d’anecdote, quand j’ai demandé aux enfants de me donner une définition du mot écran, aucun ne m’a parlé de cinéma. Il s’agira donc de considérer ce point qui est selon moi révélateur des pratiques culturelles actuelles ou encore de vérifier s’il n’est pas uniquement dû à l’âge des enfants interrogés.

Un jeune garçon m’a donné comme définition, « un carreau comme sur une fenêtre ou un pare brise », l’idée de fenêtre me semble très intéressante à retenir. L’image de l’écran comme une fenêtre par laquelle on regarde le monde, la fenêtre par laquelle on peut s’échapper, ou encore la fenêtre par laquelle on peut être vu…

Dans un deuxième temps,mes questions concernaient le type de programme ou de jeux visionnés et plus particulièrement, je cherchais à savoir s’ils avaient conscience d’être confrontés à des images violentes, effrayantes.

Enfin, je leur ai demandé si au sein de l’école,ils avaient déjà travaillé avec des enseignants ou des intervenants extérieurs sur le sujet du rapport des enfants aux écrans ou sur les moyens techniques mis en œuvre pour la création d’images animées.

C’est effectivement sur ce dernier point qu’il me semble urgent de s’interroger aujourd’hui au regard de la gigantesque mutation qui s’opère au sein de la société. N’est-ce pas le rôle de l’école de prendre en charge une part de l’éducation à la lecture des images afin de donner aux enfants les clés nécessaires à une bonne appréhension de ce type d’information.

Pour mon travail de recherche, je compte m’appuyer en partie sur les réflexions menées par Serge Tisseron, psychiatre et psychanalyste, directeur de Recherches (HDR) à L’ Université de Paris Ouest Nanterre, j’ai consulté son site internet, sergetisseron.com et ai pu y trouver, une approche théorique, sociologique, culturelle et éducative faisant écho aux questions que je me pose quant aux rapports des enfants aux écrans.

En effet, plusieurs articles traitent des questions du rôle de l’école quant à l’appréhension des nouvelles technologies, mais aussi de la façon dont les jeux vidéos doivent être pratiqués, ou encore de l’apprentissage d’un bon usage de la télévision.

Je m’appuierai également sur l’ouvrage de Philippe Mérieu, L’enfant, l’éducateur et la télécommande. Le concept de sidération développé par Jean Baudrillard et repris dans cet ouvrage par Philippe Mérieu me paraît être un bon outil pour démarrer une analyse des comportements des enfants face à un écran.

Egalement dans cet ouvrage, Philippe Mérieu nous questionne au sujet du pouvoir éducatif et de sa capacité à exister à côté, avec ou contre la télévision.

Enfin, je travaillerai à partir d’un dossier paru en Avril 2008 dans Le Monde de l’Education, L’élève Numérique, traitant de la pédagogie appliquée à la culture numérique, des Tice, et des « Digital Natives ».

Bibliographie :

BOURDIEU Pierre, Sur la Télévision, éd.Liber, Paris 1996.

CLEMENT Catherine, La nuit et l’été, éd. Seuil/La documentation Française, Paris, 2003.

JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image,éd.Armand Colin, 2005.

KRIEGEL Blandine, La violence à la télévision, éd. Puf, Paris, 2003.

MERIEU Philippe et LIESENBORGHS Jacques, L’enfant, l’éducateur et la télécommande,

Quartier Libre, éd. Labor, 2005, Bruxelles.

La télévision, les Essentiels d’Hemès, CNRS EDITIONS.

L’Education aux médias de la maternelle au lycée, scérEn, CNDP.

L’élève Numérique, comment pensent et apprennent les Digital Natives, Le Monde de l’Education N°368, Avril 2008.

Sitographie :

http://www.sergetisseron.com/ consulté le 10/12/2012

http://www.ecoconseil.org/decouvrir-nos-actions/sensibilisation-et-formation/le-defi-10-jours-sans-ecrans consulté le 29/11/12

http://semaine-sans-ecran.over-blog.com/ consulté le 23/10/12

Illustration_Serge_Tisseron_©_Miss_Tinguette

Marie Berger

M1, TER dirigés par Marie-Laure Guégan

La théâtre à l’école…

15/12/2012 Serge Martin Laisser un commentaire

Fanny Simon

Mon projet de TER s’articule autour du théâtre à l’école. Les premières questions que je me suis posées étaient les suivantes : quelle est la place du théâtre à l’école primaire ? Quel est l’enjeu éducatif et pédagogique d’emmener ses élèves voir une représentation de théâtre ?

Puis, d’autres questions sont apparues au fur et à mesure, par des réflexions et ce que j’ai pu observer, mais aussi par mes lectures : Le théâtre est-il considéré comme un art ou comme un support pédagogique au sein des établissements scolaires ? Est-ce un outil pour la littérature et l’étude des différents genres ou bien est-ce une ouverture culturelle sur le monde ainsi qu’une ouverture personnelle sur soi ? En effet, beaucoup d’auteurs se demandent où se place le théâtre au sein des établissements. Les élèves peuvent-ils progresser personnellement lors d’un projet théâtre ? Peuvent-ils avoir des clés pour comprendre les différents signes pendant un spectacle ? Je vais essayer de répondre à une partie de ces questions en m’inspirant des projets pédagogiques centrés sur le théâtre (deux projets de CE1-CE2 et CM1-CM2 de l’école où je suis en stage).

Mais peut-être que le théâtre englobe tout cela, n’est-il pas un « tout » : Un art, un support, un moyen ? Les distinctions que j’émettais lors de mes précédentes questions ne sont sans doute pas obligatoires. Comme le souligne Pierre-Etienne Heymann « ne conviendrait-il pas de répondre à la question que pose Pierre Voltz « à quelles conditions la pratique du théâtre est-elle formatrice ? », si on veut éviter qu’une pratique, non pas artistique et éducative, mais artistique et donc éducative, ne se transforme en une activité de loisir parmi tant d’autres, au même titre que le squash ou la poterie ? [1]», le théâtre se trouve dans une situation particulière. A la fois vecteur de sens différents selon les enseignants, les artistes, les élèves et les parents, le théâtre n’est jamais considéré de la même façon. Le problème est la place même du théâtre. Est-ce un savoir, une discipline, de l’art ? Mais malheureusement, comme « le théâtre s’appuie sur une pulsion de jeu, cela tend à le dévaloriser dans le contexte scolaire [2]». Le théâtre est souvent considéré comme texte littéraire à étudier en classe et lorsqu’on parle de pratique théâtrale, beaucoup d’enseignants sont effrayés car ils n’ont pas eu de formation pour enseigner cela. Or, depuis quelques années, le but des ministères de la Culture et de l’Education est de promouvoir les partenariats [3] : les enseignants peuvent s’appuyer sur des artistes lors de projets communs.

Au fil de mes lectures et de mes recherches, j’ai compris que la place du théâtre à l’école n’était plus remise en question depuis quelques années notamment grâce au plan de 5 ans pour les arts à l’Ecole. Cependant, la grande difficulté, actuellement, pour le théâtre est de trouver une finalité au sein des établissements scolaires. Il ne suffit pas d’aller au théâtre en sortie ludique. Il faut que les élèves soient conscients du spectacle, il est nécessaire qu’ils aient des clés pour comprendre les signes théâtraux et les références culturelles ou historiques. Je fais ici référence à l’Ecole du spectateur d’Anne Ubersfeld.

Je distingue trois aspects principaux pour approfondir mon projet :

a) la place du théâtre dans les programmes, dans les bulletins officiels, et la dualité du théâtre (le texte littéraire qui sert à mettre en scène, les procédés mis en œuvre par les dramaturges). Je compte travailler sur les préparations de séquences autour du théâtre de l’enseignante de mon stage.

b) le partenariat entre éducation et culture (interviews d’artistes qui participent à des partenariats de la sorte depuis des années, et mise en perspective du projet théâtre à l’école de mon stage : répétition et spectacle)

c) les sorties scolaires, les impacts sur les élèves (interviews d’enseignants sur les façons de travailler en amont et en aval de la sortie, interviews d’attachés au relations publiques dans des théâtres : Quels sont leurs dossiers pédagogiques pour les spectacles, qui les écrit, qui les explique ?)

Finalement, une question tout simple mais fondamentale m’est venue : « qu’est-ce que le théâtre à l’école élémentaire ? ». En effet, je cible le public aux cycles 2 et 3 vu que ce sont eux que j’ai pu observer pendant mon stage. Cette question semble générale, or, une réponse peut être donnée par ces trois aspects.

J’ai pris contact avec l’attachée aux relations publiques de la comédie de Caen, une rencontre est certainement prévue début janvier. Pendant les vacances de Noël, j’interrogerai l’attachée aux relations publiques du Théâtre de la Marionnette à Paris, et un comédien qui intervient dans les classes lors de partenariats. Je vais continuer d’étudier les fiches de préparation de séances effectuées lors du projet théâtre de l’enseignante avec laquelle je suis en stage. J’ai commencé à questionner les élèves qui ont participé au projet théâtre, et la plupart connaissent encore les répliques un mois après leur spectacle …

Je tiens à rappeler certaines questions très importantes:

– Qu’est-ce qu’un projet théâtre, comment fonctionne-t-il dans les deux parties (le corps enseignant/élève et le corps professionnel) ?

– Le théâtre apporte-t-il quelque chose à l’élève ? Et si oui, comment ?

– Quel est l’intérêt pédagogique d’emmener sa classe au théâtre ?

– Quel est l’intérêt pédagogique et humain de faire des activités dramatiques avec ses élèves ?

– Quel est le rapport entre le texte et la mise en scène ? Comment montrer la dualité du théâtre (le texte est un genre littéraire, et la mise en scène est un spectacle, une représentation)

– Comment est défini le théâtre à l’école primaire ?

Sitographie

http://eduscol.education.fr/pid23666-cid49865/theatre.html consulté le 20 novembre

http://www.comediedecaen.com/web/l-astrolabe-260.html consulté le 20 novembre

http://www.cndp.fr/crdp-reims/cddp51/conferences/jcl/jcl.htm consulté le 1^er décembre

http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/education-artistique/educart/250483.htm consulté le 9 décembre

Bibliographie

Monographies

Heymann Pierre-Etienne, « Théâtre et école : les fruits de la passion » in Le théâtre et l’école, Lallias Jean-Claude (dir), Actes sud papier, Cahier n° 11 de l’ANRAT

Legrand Martine, Sortir au théâtre à l’école primaire, CRDP Académie d’Amiens, 2004

Lallias Jean-Claude, Les fondamentaux du théâtre à l’école primaire, CRDP Champagne-Ardenne, 2001

Page Christiane, Eduquer par le jeu dramatique, pratique théâtrale et éducation, 3^e édition, Paris, ESF Editeur, Collection Pratiques et enjeux pédagogiques, 2006.

Je monte un projet théâtre, CRDP Pays de la Loire

A suivre :

Page Christiane, Pratiques du théâtre, CNDP, Paris, Hachette Education, 1998

Articles et revues

Lallias Jean-Claude, octobre 1995 «Le théâtre à l’école, qu’est-ce que ça fait ? » in Cahiers pédagogiques

[1]
[1] Heymann Pierre-Etienne, « Théâtre et école : les fruits de la passion » in Le théâtre et l’école, Lallias Jean-Claude (dir), Actes sud papier, Cahier n° 11 de l’ANRAT, p. 79-80

[2]
[2] Lallias Jean-Claude, octobre 1995 «Le théâtre à l’école, qu’est-ce que ça fait ? » in Cahiers pédagogiques, p. 14

[3]
[3] http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/education-artistique/educart/250483.htm page consultée le 9/12/12 « Conscients de la complémentarité de leurs responsabilités, les ministères de l’Education nationale et de la Culture décident de développer la collaboration entre le service public d’éducation et le secteur culturel »

Serge Martin

Professeur émérite de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

Hélène Bohy, A l’eau ! : les chansons en maternelle

14/12/2012 Cavoit Michèle Un commentaire

Mon TER cette année est basé sur l’utilisation d’un C.D en maternelle : A l’eau, d’Hélène Bohy. Il est composé de chansons ayant pour thème l’eau et son environnement. Mon objectif est de démontrer l’intérêt d’apprendre des chansons à l’école à travers ce disque. Mon travail est pour le moment divisé en trois parties (non définitives) qui tenteront de répondre à ces questions :

En quoi l’apprentissage de chansons aide-t-il au développement de la conscience phonologique ?
Comment et pourquoi les chansons favorisent-elles l’imagination, la créativité ?
Comment l’apprentissage de chansons initie-t-il à la découverte du monde ? à l’ouverture sur le monde ?
Quelle différences avec l’apprentissage de comptines en maternelle ? Qu’est-ce que la musique et la structure d’une chanson apportent en plus ou en moins ?
Comment donc utiliser ce disque en maternelle pour favoriser ces apprentissages et développer le sensartistique et culturel de l’enfant ?

Les chansons au service de la maîtrise du langage

La conscience phonologique ou la méta-phonologie est une « habileté consistant en une connaissance consciente, réflective, explicite, sur les propriétés phonologiques du langage et qui est susceptible d’être utilisée de manière intentionnelle »¹. Les mots sont composés de syllabes et de phonèmes et c’est le maniement de ceux-ci qui aidera au développement du langage chez l’enfant. On notera donc l’importance de l’écoute, de la reproduction orale et de la maîtrise orale. Des jeux musicaux pourront être mis en place à l’école pour aider les enfants à être plus attentifs aux sons. Je m’appuierai sur des exemples précis utilisant les chansons du CD d’Hélène Bohy pour offrir des « méthodes » aidant à la prononciation, à l’articulation et à la conscience syntaxique ( sous forme de jeux avec les sons, avec les rimes, les assonances, etc.).

La chanson offre à l’enfant un environnement motivant, il va participer activement, s’impliquer. Le chant « assure un climat propre à lever les inhibitions »² également et c’est ce même climat qui plonge l’enfant dans un univers de plaisir car il s’y sent à l’aise. L’apprentissage en est d’autant plus facilité et « l’acquisition de la langue devient l’occasion de plaisir partagé »³.

Mon objectif ici sera de démontrer que les textes des chansons dans A l’eau ! sont travaillés et écrits de telle façon que l’on peut les utiliser pour favoriser l’évolution du langage en maternelle.

Imaginer, créer

L’éducation musicale stimule l’imagination, la création, permet de développer la sensibilité, la sensorialité de l’enfant. Les chansons font ressortir le sens artistique et créatif de l’élève. A partir de celles-ci, on peut l’inviter à en créer d’autres, à changer des mots, à s’amuser avec les rimes ou les sons, à utiliser des instruments ou des objets en guise d’instruments et bien entendu à jouer avec les rythmes également. Hélène Bohy et son équipe ont réalisé un travail important sur la musique dans ce disque, elle nous plonge d’emblée dans un univers et fait place au rêve. S’ajoute à cela, un petit livret nous présentant les paroles des chansons avec des illustrations : un support pour l’imagination, attractif pour l’élève. hbb

Cet univers musical provoque chez l’enfant du plaisir : il va jouer avec les sons mais également les apprécier. L’écoute des chansons est liée à ce plaisir et le disque d’Hélène Bohy séduit par son caractère ludique.

Dans cette partie je m’ interrogerais également sur la différence entre une comptine et une chanson et essaierai de voir si la musique favorise l’imaginaire mais aussi la compréhension.

De plus, la pratique musicale permet aux enfants de vivre en collectivité. Les relations avec les autres y sont très présentes. Elle permet l’échange, l’expression et l’écoute.

A la découverte du monde…

…vers les sciences

Le C.D repose sur une unité thématique : l’eau. A partir des chansons on peut introduire à la science ( l’eau comme élément, ses différents états). La présence de nombreux animaux incite à faire découvrir leurs différents modes de vie, habitats, leur anatomie, etc. On pourra se servir des chants pour parler de géographie (où vivent les animaux, peuvent-ils se rencontrer ?, etc.) mais aussi de la flore du monde aquatique.

(C’est une partie que je n’ai pas assez approfondie donc je ne peux la développer davantage ici).

Les jeux avec les sons, les bruits, les rythmes sont donc la base d’un travail à partir d’une chanson. Ils permettent de croiser la musique avec d’autres disciplines, d’entretenir la créativité de l’enfant et de stimuler son imagination. A travers l’apprentissage des chansons d’Hélène Bohy, on utilisera ces jeux.

hélène bohy

Bibliographie

Conscience phonologique

Dictionnaire de logopédie : Le développement du langage écrit et sa pathologie,,Campolini(éd.), Belgique, Spill, Peeters,

Champdavoine Lucette, Écoute et regarde, Paris, Nathan (Pédagogie vivre à la maternelle), 1983

Goigoux Roland, Phono, grande section maternelle et début du cours préparatoire : développer les compétences phonologiques, 2004

Gudin Jacqueline, Des chansons pour mieux parler, Paris, Delachaux et NiestléBordas, 1976

Guyot-Sechet Yolande, Construire la conscience phonologique, Paris, Retz (Des situations pour apprendre), 2008

Tihon Mélanie, Jouer avec les sons : la métaphonologie pour entrer dans la lecture, Bruxelles, De Boeck (Outils pour enseigner), 2010

Éveil musical

Chapgier C., Au fil de l’eau, l’eau et la musique ou la musique de l’eau, Lyon, Musicales Lugdivine, 2004

Delalande François, La musique est un jeu d’enfant, Paris, Buchet-Castel (Musique), 1997

Ruwet Nicolas, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil (Poétique), 1972

Zurcher P., Le développement musical de l’enfant, les quatre temps de la musique, Paris, l’Harmattan (Sciences de l’éducation musicale), 2010

Sitographie

http://cache.media.eduscol.education.fr/file/ecole/48/8/LangageMaternelle_web_182488.pdf :un petit dossier très intéressant sur les comptines dans les annexes, p.122 à 130.

http://eduscol.education.fr/cid59468/education-musicale.html : les activités d’écoute et la pratique du chant

http://www.enfancemusique.asso.fr/tz/index.php

http://www.helene-bohy.com/2010/06/07/367/a-leau/ : tout sur Hélène Bohy, ses disques, ses spectacles mais aussi extraits de chansons et partitions

http://pedagogia19.org/newpicnet/IMG/pdf/dossier_2_comptines_.pdf : les comptines au service des apprentissages

http://peysseri.perso.neuf.fr/PE2005/GFP05/MEMO2006/I.pdf : mémoire de master intitulé “les comptines : un outil dans les apprentissages”

http://netia59a.ac-lille.fr/va.anzin/spip.php?article289 : Document “comptines et conscience phonologique au cycle 1″ :

1 C. Campolini, V. Van Hovell, A. Vansteelandt, Dictionnaire de logopédie : Le développement du langage écrit et sa pathologie, Belgique, Spill, Peeters, p.31,

2Gudin Jacqueline, Des chansons pour mieux parler, Paris, Delachaux et NiestléBordas, 1976, p.21

3Ibid.

Cavoit Michèle

Billets, M2, Mémoires dirigés par Dominique Lefebvre

Qu’apportent les morales dans les fables de Jean de La Fontaine ?

14/12/2012 Solène PAIN 2 commentaires

Ce que j’ai appris suite aux recherches pour mon TER

La question problématique de mon TER concernait l’enseignement des fables au cycle 3, principalement du point de vue de la morale présente dans ces récits. Cependant, mon écrit pouvait sembler être trop focalisé sur le point de vue moralisateur. Ainsi, pour mon mémoire, j’ai décidé de partir de plusieurs questions au sujet de la morale même. Je vais dans un premier temps me demander : « à quoi sert la morale dans les fables ? ». Cette question est importante puisqu’elle va permettre de savoir pourquoi la morale est présente dans ce genre de récit. Une seconde question accompagnera la première, à savoir : « comment la morale est-elle amenée dans les fables ? ».

En effet, comme l’a écrit Jean de La Fontaine dans sa « Préface au Dauphin », les fables visent à apporter un enseignement.

« Je chante les héros dont Esope est le père :

Troupe de qui l’histoire, encor que mensongère,

Contient des vérités qui servent de leçons.

Tout parle en mon ouvrage, et même les poissons.

Ce qu’ils disent s’adresse à tous tant que nous sommes.

Je me sers d’animaux pour instruire les hommes.»[1]

Cependant celui-ci peut passer par une morale présente au sein du récit ou bien ne pas être annoncée. C’est alors au lecteur d’interpréter comme il lui semble l’issue du récit. De plus, lorsque la morale est intégrée dans la fable, elle n’est pas toujours placée au même endroit. Je vais donc me questionner sur « Quel rôle joue la place de la morale dans les fables ? ».

Ce que je recherche dans mon mémoire

Le plan introduira dans un premier temps, l’articulation qu’il peut y avoir entre le récit et la morale. Pour cela, j’utiliserai un corpus de fables que j’ai sélectionnées selon certains critères. Ces fables devaient être facilement compréhensibles pour des élèves de primaire, pour qu’elles puissent être utilisables en classe de plus, la morale devait être placée à des endroits différents. Je vais alors analyser certaines fables afin de voir si la place de la moralité au sein du récit peut jouer un rôle ou non par rapport à ce que vise Jean de La Fontaine, c’est-à-dire enseigner une leçon. De même, je vais me demander si la morale donnée est toujours bonne à suivre ou si elle peut être un contre exemple ?

Dans un second temps, je vais voir les relations que l’on peut faire entre la fiction et la morale de même que le plaisir que peuvent procurer les récits. Est-ce que finalement les fables n’auraient pas comme première fonction de plaire avant d’instruire ?

La dernière partie reprendra une partie de mon TER pour ce qui concerne les liens avec les programmes scolaires. En effet, je souhaite que mon mémoire constitue une réelle approche pédagogique, donc pour ce faire, je proposerai des pistes envisageables en ce qui concerne l’étude de la morale à travers les fables de Jean de La Fontaine avec une ouverture par rapport au retour de l’enseignement de la maxime morale à l’école.

Précisions sur le contenu de mon mémoire

L’année précédente, au sein de mon TER, j’ai utilisé comme supports aux morales, à la fois des fables de Jean de La Fontaine, d’Esope ou encore des fabliaux contemporains. Cependant pour mon mémoire, je compte me consacrer uniquement à des morales présentes dans des fables de Jean de La Fontaine car s’agissant d’un écrivain ayant beaucoup de publications, les pistes d’analyses et de recherches sur ses œuvres sont importantes.

Mon mémoire sera rédigé selon mon point de vue et il est évident que selon les analyses que l’on peut faire de la morale dans les fables, les avis pourront être différents.

Au vu de mes premiers questionnements, la problématique de mon mémoire pourrait être formulée ainsi : « Les morales dans les Fables de Jean de La fontaine sont-elles nécessairement moralisatrices ? ». Et c’est à partir de cette problématique générale que vont s’articuler les différents points que j’ai cités précédemment.

Une relation possible avec le thème d’un TER de l’année dernière

Le sujet du TER d’Héloïse L’Orphelin pourrait être utilisé en parallèle avec mon sujet puisque le thème s’articulait autour du conte. En effet, le lien que je peux faire entre les deux genres concerne directement la moralité puisque celle-ci est aussi présente dans ce type de récit. Charles Perrault ayant lui-même dit que ses morales étaient illustrées par des « récits de choses qui peuvent être arrivées et qui n’ont rien qui ne blesse absolument la vraisemblance », je pourrai me demander si la Fontaine à utiliser cette même particularité pour ses fables.

Finalement, je pourrai poursuivre ma réflexion sur les morales, à savoir : quel rôle jouent-elles ? et sont-elles toujours moralisatrices ? en me penchant sur les morales présentes dans les contes, en particulier ceux de Charles Perrault.

Solène PAIN

Les principaux ouvrages et revues que j’ai déjà pu consulter pour mon mémoire sont les suivants :

Biet Christian, La fable : Un mensonge qui dit la vérité, Textes et Documents pour la Classe n°685, 1994

Fabre Michel, L’enfant et les fables, PUF, pédagogie d’aujourd’hui, Paris, 1989

Les Fables de La Fontaine, Pratiques n°91, Septembre 1996

[1] La Fontaine Jean (de), Dédicace, Fables, Livre I, Fleuron, 1995, Paris, p.63.

Solène PAIN

M2, Mémoires dirigés par Marie-Laure Guégan

La construction de l’élève passant par la thématique du monstre en arts visuels

12/12/2012 Caroline Luet-Laloux Laisser un commentaire

Textes officiels / Réalité dans le milieu scolaire
Lors de mon travail de recherche et de réflexion de l’an passé portant sur la créativité en arts visuels, j’avais souligné que les arts visuels étaient une discipline à part notamment au niveau de son enseignement et de son évaluation. J’avais parallèlement insisté sur sa place incontestable à l’école, en évoquant, sans vraiment le détailler, que les arts contribuaient à la construction de l’enfant.

Au regard des documents officiels, les arts visuels doivent être envisagés du point de vue des pratiques et de l’histoire des arts. Si de telles recommandations sont faites, la pratique et l’accès à une culture commune doivent avoir de réels enjeux au niveau éducatif et instructif pour les élèves.

L’an passé, j’avais eu l’opportunité d’illustrer mon travail de recherche par un projet artistique mené par une enseignante expérimentée en cycle 3 portant sur les créatures fantastiques. Sans porter de jugement sur la qualité de son travail, j’avais trouvé dommage qu’elle n’insère pas dans sa séquence des références culturelles.

De plus, en évoluant dans différentes écoles, dans des classes de niveaux différents, j’ai constaté qu’il était rare que les élèves disposent d’un cahier ou d’un autre support gardant des traces de l’enseignement artistique.

Suite à ces lectures et à ces observations, je m’étais alors intéressée à ce décalage entre les textes officiels et la réalité dans le milieu scolaire.

Questionnements envisagés pour ce travail de recherche
Dans ce mémoire, je vais tenter de répondre, au travers de lectures et d’un projet artistique, notamment à la question suivante :
En quoi et comment la pratique en arts visuels conjointement à l’accès à la culture contribuent-ils à la construction de l’enfant ?
Pour répondre à cette question, j’aimerais comprendre :
→ Comment la pratique artistique et l’accès à l’histoire des arts, tant séparément que conjointement, pouvant se définir comme des espaces de rencontres, permettent-ils la connaissance de soi, le développement d’un regard libre, d’un esprit critique ?
→ Comment se développe la sensibilité esthétique ?…
Au travers de lectures et grâce à des observations dans des classes de niveaux différents, j’ai perçu que les pratiques artistiques permettent aux enfants de créer des productions qui s’avèrent être des morceaux d’eux-mêmes. Ils convoquent qui ils sont pour y parvenir et exposent au regard des autres cette réponse singulière à un projet collectif. Ceci peut parfois être difficile pour certains élèves du fait de l’implication personnelle qu’une telle démarche implique.
→ Comment l’enseignant et sa pédagogie peuvent-ils être les plus adaptés possibles ; afin que les arts convoquent le monde intérieur de chacun ; afin que les blocages potentiels individuels, les mécanismes de défense ne soient pas un frein à l’expression, à la communication de chacun ?…

Début de réflexion sur un projet artistique pouvant illustrer cette recherche
En permettant aux élèves de pratiquer et de s’exercer à des lectures d’œuvres, les enseignants les inscrivent dans des espaces de rêve. Comment un projet artistique doit-il être élaboré pour que cet espace de rêve soit au service de l’expression, de la communication des élèves ? Comment un projet artistique contribue-t-il à l’éveil et au développement des élèves ?…

Je désire vivement que la situation d’enseignement artistique que je vais mettre en place vise des apprentissages théoriques, notionnels, culturels et techniques.
En réfléchissant sur la conception d’un futur projet artistique s’inscrivant dans ce nouveau travail de recherche, je me dis que j’ai véritablement envie de les entraîner le plus loin possible dans leur monde intérieur, qu’ils puissent exprimer leurs fantasmes. J’envisage de m’intéresser au fantastique (espace où la réalité se dissout peu à peu) puisque ce thème artistique semble être propice à m’aider à répondre à tous mes questionnements. De plus, le fantastique me semble favorable au développement de l’imagination des élèves.
Comme je l’ai décrit dans mon précédent billet, j’envisage de travailler autour de la thématique du monstre (un monstre peut se définir comme un être rattachable à une espèce donnée, mais avec une anomalie grave par rapport à l’apparence « normale » de cette espèce). Ce sujet s’avère être atemporel, s’inscrit dans des cultures diverses ; il est porteur de significations pour comprendre l’environnement, porteur de nos fantasmes les plus profonds, de nos maux intérieurs…
La thématique du monstre me semble pertinente du fait qu’elle ait du sens pour tous les enfants car omniprésente dans leur culture littéraire, cinématographique… et qu’elle ouvre les portes à un univers onirique. Les enfants ne peuvent y échapper et véritablement s’en détourner. Toutes ces références, ces images exercent incontestablement une influence plus ou moins consciente sur eux ; alors je pense que si je mets en place un projet autour du monstre, il est vraisemblable que cette thématique ait une véritable résonance pour eux et qu’ils s’impliqueront à juste titre. J’ai conscience que leur implication ne reposera pas uniquement sur le choix du thème, il faudra que toutes les composantes de ma séquence soient mûrement réfléchies.
Par ailleurs, lorsqu’il sera question de références culturelles dans ce projet artistique, j’envisage de me prêter à l’exercice de l’analyse d’œuvres. Comment prétendre demander à des élèves de se prêter à l’exercice de la lecture d’images, si nous-mêmes, nous ne nous positionnons pas dans cette démarche ?

Liste non exhaustive de mots importants dans cette recherche:
arts visuels ; pratique artistique ; histoire des arts,
projet artistique ; consignes ; contraintes ; matériaux ; notions ; techniques ; supports ; outils…
fantastique ; monstre,
créativité ; imagination ; pensée divergente ; sensibilité esthétique ; éducation du regard ; esprit critique,
construction de l’enfant ; connaissance et affirmation de soi ; développement de la personnalité

Bibliographie
Livres :
Delacampagne, Ariane et Christian, (2010) : Animaux étranges et fabuleux : un bestiaire fantastique dans l’art, Citadelles et Mazenod.
Gaillard Nathalie, (1995) : L’éveil artistique et ses enjeux. Propos d’artistes, Lefranc & Bourgeois.
Guédron Martial, (2011) : Monstres, merveilles et créatures fantastiques, Hazan.
Lagoutte Daniel, (1997) : Les arts plastique, contenus enjeux et finalités, Armand Colin.
Mauriès, Patrick, (2011) : Cabinet de curiosités, Gallimard.

Textes officiels :
Bulletin officiel n°3, 19 juin 2008
M. E. N : Documents d’application des programmes (2002) : La sensibilité, l’imagination, la création (école maternelle), Education artistique (école élémentaire).
M.E.N : (2008) Organisation de l’enseignement de l’histoire des arts.
Rapport n°200-047 mai 2007

Sites :
http://expositions.bnf.fr/bestiaire/index.htm
www2.nancy.fr/documents/nancymag/…/dp_beautes_monstres.pdf
http://www.ac-grenoble.fr/savoie/mat/group_de/domaine/arts/ecole.htm

Caroline Luet-Laloux

Billets, M2, Mémoires dirigés par Marie-Laure Guégan

Léonard de Vinci, un sujet abordable au cycle des approfondissements?

12/12/2012 stéphanie nicolas Laisser un commentaire

Comme je l’ai annoncé il y a un mois dans un précédent billet, mon mémoire va traiter de Léonard de Vinci et notamment de la manière dont il peut être étudié par des élèves des classes de CM1 et CM2.

A ce jour, voici l’état d’avancement de mon mémoire:

J’ai commencé à rédiger mon introduction où je me pose des questions quant à la place du célèbre peintre dans les programmes de l’école primaire, la dimension didactique à y apporter… Bien sûr, avant de me concentrer sur la façon d’introduire cet homme dans des situations d’apprentissages, il me faudra recontextualiser toute la période historique à laquelle il appartient (à savoir la Renaissance). Il me faudra considérer cette période en France et en Italie afin de comprendre pourquoi il a choisi de venir en France. Par la suite, je m’attacherais à sa biographie, j’essayerai de dégager un parallèle entre le peintre et le scientifique. En effet, Léonard n’est pas seulement connu pour ses célèbres tableaux comme La Joconde, mais il était aussi un très grand botaniste, savant avec la multitude de traités scientifiques qu’il a produit et l’invention de nombreuses machines qui ont été améliorées dans les siècles suivants. Enfin, une dernière partie sera consacrée à l’aspect professionnel de la question. Autrement dit, comment est-il intégré dans les manuels scolaires? Est-ce un sujet qui se limite à un champs disciplinaire ou existe-t’il une interdisciplinarité? Doit-on plus parler de l’artiste ou du scientifique ou des deux à part égale?

De nouvelles pistes:

Les manuels scolaires que j’ai pu consultés étaient dédiés à l’histoire, le français et les arts visuels (histoires des arts). Je pense qu’il serait intéressant d’étudier la peinture de Léonard à travers l’étude de portraits notamment. E n pratique artistique, il faudra se pencher sur les techniques utilisées par le peintre notamment le sfumato (technique spécifique à Léonard qui donnait à ses arrières-plan un effet de brouillard); mais n’est-ce pas trop complexe pour eux?

Autre sujet intéressant, celui de ses machines. En effet, cette partie touche à la fois les arts et les sciences (technologie) car elle peut permettre de traiter des poulies et leviers. Mais l’on pourrait aussi s’attacher à la conception même de ces machines. Quels sont les animaux qui les ont inspiré (exemple: l’aile volante basée sur les ailes de la chauve-souris).

Pour bien faire, il faudra réaliser une fiche séquence en arts visuels et la tester lors d’un prochain stage. Cette séquence pourrait être basée sur celle réalisée pendant le premier stage d’observation où je suis partie de l’étude du portrait (partie que je conserverai mais je modifierai les ressources iconographiques afin de plus me concentrer sur l’art de Léonard de Vinci). La pratique artistique devra être réfléchie d’ici là car celle que j’ai menée ne peut convenir en totalité ou alors il ne faudrait conservé qu’un seul portrait (j’ai fait réalisé des portraits détournés à la façon cubiste par collage).

Lors de mon stage:

Outre la séquence d’arts visuels que j’ai réalisé (en partie car j’avais mal évalué le nombre de séances), j’ai pu mené une enquête de terrain auprès des élèves de CM1 et CM2 de la classe où j’étais. C’était une classe à triple niveau (cycle 3) composée de 23 élèves. j’ai interrogé 13 élèves sur leur connaissance de la Renaissance, de Léonard de Vinci, de leur intérêt pour le sujet proposé et de ce qu’ils souhaiteraient étudier (peinture ou machines). Il en résulte des réponses mitigées dues à une ignorance de la partie historique et du peintre par moment. Lorsque les élèves connaissent le peintre c’est pour l’associer non sans mal à La Joconde. Ce qu’il faut savoir, c’est que dans l’école où j’ai effectué mon stage ( école élémentaire Freinet à Hérouville-Saint-Clair), la Renaissance a été étudiée en semaine à thème. C’est à dire que les élèves des différentes classes se sont inscrits dans un atelier et qu’ils n’ont donc par conséquence tous suivi cet atelier. Lors du prochain stage, je referai une enquête et auprès des enfants et auprès des enseignants pour comparer mes résultats avec une école disons plus traditionnelle.

Quelques sources bibliographiques:

Ouvrages scientifiques sur la Renaissance et Léonard de Vinci:

– Léonard de Vinci, Fred Bérence, Somogy, 1965.

– Léonard de Vinci, Emilie Hahn, Fernand Nathan, 1965.

– Léonard de Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, édition Berger- Levrault, 1987.

– La Renaissance, Paul Faure, que sais-je? , 1949

manuels scolaires:

– Histoire- Géographie, sous la direction de Sophie Le Callennec, collection Magellan, 2010.

– Histoire des arts, C Saïsse, Hachette éducation, 2010.

-Français Livre unique CM1, P Dupont et alt, collection Caribou, 2009

Cette liste n’est pas complète car je n’ai pas encore lu et trouvé toutes références que je pourrais trouver intéressantes.

stéphanie nicolas

Billets, M1, TER dirigés par Dominique Lefebvre

La correction orthographique

12/12/2012 Boudier Mélanie 3 commentaires

Ce billet montre l’avancement de mon travail de recherche sur la correction orthographique en cycle 3 mise en place dans l’exercice de la dictée comme objet d’apprentissage.

I. Le début de mes recherches : en quête d’un sujet large vers un sujet restreint :

Pourquoi l’orthographe reste généralement le point faible des élèves?

Le niveau des élèves en orthographe et grammaire est en crise et devient problématique. Serait ce à cause de l’enseignement généralisé de l’orhographe ? Pourtant A. Chervel et D. Manesse Calmann dans La dictée, Les Français et l’orthographe montre par plusieurs enquêtes réalisées par Beuvain que « le niveau moyen en orthographe des jeunes Français que le système scolaire livre à la société est beaucoup plus élevé en 1987 qu’il ne l’était en 1873. » Les « fautes d’orthographes » ne sont pas les mêmes, les fautes engageant la compréhension des mots et des phrases ont énormément baissé tandis que les fautes portant sur la grammaire et le lexique ont augmenté. Les priorités ne sont plus les mêmes. La dictée était couramment pratiquée, aujourd’hui sa pratique est toujours présente, les élèves doivent acquérir en CM2 la compétence suivante : « Écrire sans erreur sous la dictée un texte d’au moins dix lignes en mobilisant des connaissances acquises. », en CE2 il s’agit d’un texte de cinq lignes et enfin en CM1 une dizaine de lignes. La dictée s’est diversifiée.

Le sujet de la dictée était trop large alors pour le restreindre je me suis limitée à l’étape de la correction dans l’exercice de la dictée. Bien qu’il y ait plusieurs formes de dictée, j’ai retenu la dictée non préparée. Pour le choix du cycle, je me suis servie de la dictée que j’ai organisée durant les deux dernières semaines d’août 2012 pour des élèves de CM2 entrant en 6ème dans le cadre d’un programme de réussite éducative. Je ne savais pas que cet exercice allait m’apporter des données précieuses.

Pouvons-nous accorder à la dictée le même rôle qu’elle a joué au XIX siècle et dans la première moitié du XXème siècle comme procédure d’évaluation des connaissances en orthographe et en grammaire ? Ou pouvons-nous faire de la dictée un outil d’apprentissage de l’orthographe et de la grammaire ? Comment faire en sorte que les élèves prennent conscience de l’importance de l’écrit, de sa pratique régulière et de son approfondissement en cycle 3 ? D’où vient le mal être des élèves dans l’apprentissage de l’orthographe et de la grammaire?

II. Vers une problématique et un travail de recherches organisé.

La dictée non préparée est un exercice parmi tant d’autres et très controversée, plus que la dictée préparée car l’élève doit résoudre plus de difficultés grammaticales et lexicales faisant appel à une réflexion intellectuelle, une mobilisation précise des connaissances. Mais les élèves sont tous différents. Cet exercice pose réellement problème et m’a permis de me questionner.

La dictée permet-elle de favoriser l’apprentissage de l’orthographe au cycle 3? Si oui, comment rendre la correction des dictées efficace, pertinente?

1. L’introduction : des problèmes et des informations théoriques cruciales.

Dans mon introduction, j’insisterai sur l’aspect historique de cet exercice. A quoi sert-il? Qu’est ce que l’orthographe ? Quelle représentation à susciter chez l’élève ? Comment l’enseignant se représente-t-il l’orthographe ? Comment va-t-il penser la dictée ? Quels problèmes va-t-il rencontrer? Comment s’adapter aux différents niveaux des élèves ? La dictée est-elle un réel objet d’apprentissage permettant d’apprendre l’orthographe ?

Pour répondre à ces questions et plus particulièrement à ma problématique générale, j’apporterai dans un premier temps une réflexion sur le choix du texte. La seconde partie répondra aux questions de l’évaluation des erreurs et surtout de quels types d’erreurs. L’exercice de la dictée n’a de sens que s’il y a remédiation, par conséquent ma troisième partie apportera une réflexion sur cette dernière. Comment faire pour que la correction soit pertinente pour les élèves ? Comment rendre de la cohérence, de la rationalité aux erreurs des élèves ? Quel outil mettre à disposition du professeur et des élèves ?

2. Trois axes de réflexion et de réponses.

Comment choisir le texte ?

Faut-il privilégier les textes littéraires ? En effet, des problèmes sont rencontrés par les élèves comme l’opposition oral/écrit, l’inversion du sujet et du verbe. Ces textes favorisent une culture littéraire commune, permet d’élargir le patrimoine culturel de l’enfant. Que pouvons-nous faire grâce à un tel corpus en classe ?

Faut-il plutôt privilégier les textes fabriqués ? L’enseignant conçoit le texte par rapport à ce que ses élèves ont travaillé ultérieurement. Il demande à ses élèves de réinvestir leurs connaissances sur l’orthographe. L’enseignant peut faire découvrir aux élèves du nouveau vocabulaire ou bien pour alléger le travail de l’élève, il peut utiliser des mots précédemment appris . C’est un bon moyen pour l’enseignant de savoir si les élèves ont bien mémorisé l’orthographe des mots qu’ils ont rencontrés dans toutes les disciplines.

Comment adapter les textes selon le niveau des élèves ? Peut être est-il intéressant de choisir un texte difficile pour que les élèves progressent plus efficacement ?

Comment évaluer les erreurs?

Le terme d’erreur est préférable car le terme de faute a une « connotation morale quelque peu inadaptée ». Les erreurs sont inévitables dans l’apprentissage de l’orthographe française. L’apprentissage par erreurs me semble être une démarche efficace. Comment évaluer la gravité des erreurs ? Il y a dans la langue française des régularités mais aussi de nombreuses variantes. Que mettre en place si le professeur corrige ses élèves ? Que va-t-il évaluer ? Peut-il tout corriger ? Quelles natures d’erreurs? Pour y répondre je vais m’appuyer notamment sur le plurisystème graphique du français expliqué par Nina Catach dans L’orthographe française. Paris, Nathan,1986. Selon cette linguiste, le système graphique est complexe mais régulier et cohérent, structuré et pluriel. Par conséquent elle parle de « plurisystème » caractérisé par trois principes imbriquées :

– le principe phonogrammique selon lequel les unités de l’écrit notent les unités de l’oral.

– le principe morphogrammique selon lequel les unités de l’écrit donnent des informations grammaticales et lexicales

– le principe logogrammique selon lequel les unités de l’écrit permettent de distinguer les mots homophones.

Il est important de bien nommer les erreurs. Qu’apportent-elles au professeur et aux élèves ? Comment l’enseignant va-t-il évaluer individuellement ses élèves ? A l’oral ? A l’écrit ? Il faut souligner l’implication des élèves, leur progression, le soin, prendre en compte les difficultés… Quelles sont les limites de l’évaluation ? S’agit-il d’une évaluation négative ou bien positive ? Beaucoup de questions se posent à propos de la note. Faut-il évaluer avec un total sur 20, un pourcentage… ? Ces résultats impliquent quelles genres de compétences ? Le professeur identifie les progrès et les difficultés des élèves. Il sait les points particuliers non compris par les élèves. Les élèves se confrontent aux différents problèmes et tentent de les résoudre. Ils savent leurs difficultés et ce qu’ils n’ont pas acquis.

Quelle remédiation faut-il mettre en place ?

Comment faire en sorte que les élèves progressent ? La correction est un outil pour apprendre, une remédiation pour améliorer, progresser. Cette phase doit être profondément réfléchie par l’enseignant. Elle prend une place inédite et centrale dans l’exercice de dictée. Il s’agit d’identifier les erreurs, de les catégoriser afin de savoir les corriger. Comment faire en sorte que les élèves développent une certaine forme de doute orthographique, qu’ils pourraient ensuite réinvestir dans leurs écrits ? Que mettre en place pour avoir le moins de fautes possible aux prochaines dictées ? Quels outils peuvent être mis en place ?

Il s’agit pour les élèves d’expliciter l’orthographe, d’avoir un retour réflexif métalinguistique. Certains n’en sont pas tout à fait capables. Il est difficile de se relire et se corriger. La phase de correction permet aux élèves de comprendre la signification de l’orthographe des mots et de mémoriser des nouveaux mots. Elle se présente comme une activité de recherches. Elle amène à des réflexions permettant aux élèves de mieux comprendre l’organisation de notre système orthographique et par conséquent de progresser en apprenant à justifier leurs choix. Peut-être que les élèves comprennent mieux la construction de la langue en ayant conscience de la nature de leurs erreurs ? Comment faire pour que les élèves puissent ordonner leurs erreurs ? L’enseignant peut montrer méthodologiquement comment ordonner les fautes. Il s’agit d’aller au delà de l’orthographe, les élèves organisent leur pensée.

La correction en classe doit-elle être plutôt organisée collectivement , individuellement puis collectivement ou bien en petits groupes puis une mise en commun collective ? Que favorisent les interactions, la participation des élèves ? Sur un plan pédagogique, la séance de correction amène à des séances spécifiques. L’objectif étant que les élèves progressent. Il s’agit de remédiations différenciées. Les élèves n’ont pas les mêmes difficultés. Les exercices peuvent ne pas être les mêmes pour tous. Pourquoi ne pas fournir des documents complétant les leçons précédentes, synthétisant de manière générale et pertinente des points essentiels d’orthographe, de grammaire, de conjugaison ou bien de vocabulaire ?

III. Des données analysables et des ouvrages sur lesquels m’appuyer.

Il faut savoir que pour appuyer les différentes questions soulevées par mes trois axes de réflexion, j’ai utilisé des données que j’ai obtenues sur le terrain.

Première dictée : une dictée non préparée plutôt difficile pour que je puisse identifier le plus grand nombre de difficultés, destinée à des CM2 entrant en 6ème. J’ai pris un extrait de texte littéraire Le Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry, d’une quinzaine de lignes. J’ai mis en place une grille de correction, selon nature d’erreur : Orthographe lexicale – Orthographe grammaticale – Conjugaison. J’ai corrigé leurs écrits en ordonnant leurs erreurs dans les différentes colonnes sous cette forme : faute —> correction. Mon objectif était de réfléchir à une correction efficace. J’ai organisé une correction collective, avec interactions et possibilités pour les élèves d’écrire ce qu’ils comprenaient dans une colonne « règles apprises » du tableau.

Deuxième dictée : lors du premier stage en classe de CM1-CM2 école de Billy. Une dictée non préparée et un texte fabriqué. Les élèves observent leurs erreurs et les classent dans un tableau.(différents selon les niveaux) Pédagogie différenciée.

Les ouvrages :

– Chervel André, Manesse Danièle, La dictée – Les Français et l’orthographe – 1873/1987, Paris, INRP : Calmann-Lévy, 1989.

– Nina Catach (avec la coll. de C. Gruaz et D. Duprez), L’orthographe française. Traité théorique et pratique, avec des travaux d’application et leurs corrigés Paris, Nathan,1986. (2eme éd.)

– Bernard Couté, L’Orthographe aux cycles 2 et 3, Paris, Pédagogie Retz (les guides ressources) , 1999

– Marguerite Chaumont (avec la coll. D’Hélène Romian) Orthographe:avec ou sans dictée ? Plan de Rénovation de l’enseignement du français à l’école élémentaire, Paris, Fernand Nathan, Institut National de Recherche Pédagogique, 1980.

Boudier Mélanie

M2, Mémoires dirigés par Magali Jeannin

Ecrire pour lire

12/12/2012 Lallinec Stéphanie Laisser un commentaire

Problématique du mémoire : Lorsque l’on évoque les fonctions de l’écrit on pense aussitôt à sa fonction de communication, on dit souvent « on écrit pour être lu. ». Mais écrit-on pour se lire ? Comment cette pratique de l’écrire pour lire peut-elle s’appliquer en CP ?

Lectures, stages, cours IUFM, TER, etc. :

Pour mon TER de l’année passée j’avais déjà pensé à travailler sur le lien lecture-écriture mais en choisissant plutôt d’observer les prémices de ces apprentissages, c’est-à-dire d’orienter mon sujet vers la grande section de maternelle. M’étant un peu perdue sous la masse d’informations sur ce sujet j’avais décidé de réorienter ma problématique seulement sur l’écriture et j’avais donc comme problématique : comment les élèves de grande section de maternelle perçoivent-ils l’enseignement-apprentissage de l’écriture? Mon projet était essentiellement tourné vers les conceptions que les élèves peuvent avoir de l’écriture (son intérêt, sa présence dans le quotidien, l’emploi qui en est fait en classe, etc.) et sur l’importance de leur faire découvrir les fonctions de l’écrit afin qu’ils puissent s’investir pleinement dans les activités d’écriture.

Pour le mémoire de cette année, j’avais vraiment envie de reprendre la question de l’écrire pour lire mais cette fois en CP puisque l’écriture et la lecture en sont des objectifs fondamentaux, ce qui n’est pas le cas en grande section de maternelle. C’est notamment lors de différents cours à l’IUFM (notamment « Enseigner le français à l’école : didactique du français » et « Analyse de l’activité de l’enseignant et des élèves : conception et mise en œuvre des enseignements ») que la question des fonctions de l’écrit m’a permis d’orienter mon propos pour ce mémoire. La fonction qui semble fondamentale est celle de la communication, ce qui se traduit généralement par « on écrit pour être lu ». C’est à partir de cette fonction que j’ai d’abord pensé ma problématique. Les différentes lectures que j’ai pu faire cette année, ainsi que le stage, m’ont permis de passer d’une problématique générale à la problématique de mon mémoire.

D’abord je me suis assez rapidement intéressée à la méthode naturelle qui préconise l’utilisation de l’écriture (textes écrits par les élèves) pour établir l’apprentissage de la lecture. J’ai donc lu des ouvrages et des articles qui pouvaient parler de cette méthode et en développer les principaux intérêts. Le stage que j’ai pu effectuer en école Freinet m’a également permis de glaner des informations bien que je n’étais pas avec des CP. D’ailleurs je souhaiterais retourner dans cette école pour pouvoir observer, voire même filmer, des séances d’écriture-lecture afin de m’en servir comme recueil de données. Il serait aussi pertinent de prendre un cahier d’écrivain et d’observer l’évolution de l’écriture au cours de l’année et de tenter de voir si les progrès en lecture vont de pairs. Enfin il pourrait être intéressant que je réfléchisse à une modalité « d’évaluation » des élèves afin de voir s’ils peuvent lire s’ils sont mis face à des textes inconnus et écrit par un tiers.

Ensuite je souhaiterais étudier d’un peu plus près des travaux qui explique ce qu’est la conscience phonologique et comment l’enseignant peut aider ses élèves à l’acquérir. La question du code alphabétique et de son traitement en classe est alors aussi une donnée importante à prendre en compte.

Afin de mieux comprendre les liens que je fais avec les textes et ma problématique je propose à présent une bibliographie commentée.

Bibliographie commentée :

Pratiques n°7/8 décembre 1975, Jean-François Halté, François Lentz, Raymond Michel, André Petitjean.

« C’est quand il est sollicité d’intervenir par son travail dans la lecture (procès de lecture/écriture) que l’élève accède au véritable « plaisir du texte » ». Au-delà de la notion de plaisir, cet article insiste sur le rôle de la lecture dans l’élaboration d’un texte et sur le fait que lorsque l’élève écrit, la relecture lui permet de se corriger, c’est-à-dire utiliser un mot plutôt qu’un autre, changer une tournure de phrase, etc. Ainsi l’on constate que si l’écriture peut être un support de lecture, la lecture ou la relecture joue un rôle important dans l’acte d’écriture.

Cette revue m’a fait réfléchir au type d’activités que l’on pourrait proposer aux élèves. Je cherchais une activité un peu différente de celle que l’on peut rencontrer dans des activités d’écriture-lecture « classiques ». Il pourrait donc être intéressant et mobilisateur de proposer aux élèves d’inventer une histoire (des personnages, des lieux, etc.) puis de se filmer en train de jouer cette histoire pour par exemple envoyer le film à des correspondants ou bien présenter ce film aux parents pour un spectacle. Ils devront pour cela écrire une histoire et être capable de la lire et de la relire pour la mémoriser afin de pouvoir la jouer face à la caméra.

Le récit authentique (au sens où il provient des élèves) permet aux élèves, du fait qu’ils emplois leurs propres mots, de faciliter le déchiffrage du texte.

G. et J. Pastiaux, Précis de pédagogie, Paris, édition Nathan (collection repères pratiques), 1998.

Cet ouvrage définit la lecture ainsi : « Lire, c’est prendre de l’information au moyen d’une succession de fixations oculaires dont la durée et le nombre sont relatifs à la difficulté du texte et à la maîtrise du lecteur. Le passage de la perception d’une forme graphique à la compréhension du message écrit est une activité cognitive d’une très grande complexité, dans laquelle interviennent des informations extérieures à la perception (anticipation, rôle du contexte, mémoire à court et à long terme, etc.) ». Donc si l’élève écrit le texte qu’il va lire, il peut anticiper sa lecture en se rappelant du texte qu’il a composé et des mots qu’il a utilisés. Ainsi peut se faire le lien entre le graphème et le phonème.

« On parlera enfin de méthode naturelle quand le point de départ de l’apprentissage est l’écriture de textes composés dans la classe. ». La méthode naturelle cherche à amener les élèves à des « écrits authentiques » afin que la lecture soit plus mobilisatrice.

C’est une méthode que l’on peut notamment observer dans les écoles qui pratiquent la pédagogie Freinet. Lors du dernier stage, j’étais à l’école Célestin Freinet d’Hérouville Saint Clair, et même si mon stage se déroulait en cycle 3 j’ai pu discuter avec des enseignantes de cycle 2. L’une d’elle m’a fournit des éléments supplémentaires, via des documents réservés aux visiteurs, sur la méthode naturelle: « La Méthode naturelle suit la loi du tâtonnement expérimental. Avec elle, les enfants sont des créateurs de connaissances [On comprend que dans cette méthode tout part de l’élève.] », et sur le fonctionnement de la lecture-écriture dans sa classe tout au long de la semaine :

« Pour les CP : Le lundi matin, nous débutons par un temps d’expression écrite où les enfants sont invités à écrire un texte libre. [L’enseignant s’appuie sur des textes authentiques, qui viennent des élèves] Au début de l’année, ils commencent par un dessin, puis, viennent me raconter ce dessin en construisant un texte qu’ils me dictent et que j’écris. [Utilisation de la dictée à l’adulte] Petit à petit, je laisse des blancs pour les mots déjà apparus dans les précédents textes de référence et qu’ils vont rechercher. [Chaque élève dispose d’un porte-vue dans lequel il retrouve les précédents textes, ainsi que la liste des mots nouveaux. Ce porte-vue est utilisé comme un « manuel » de lecture.] Les enfants sont placés dès le début de l’année dans l’écriture même s’ils ne maîtrisent pas encore. Ecrire prend du sens puisqu’il s’agit de raconter une histoire à la classe. [Ici l’enseignante évoque le côté mobilisateur de l’activité.]

Le lundi après-midi, nous nous installons pour un moment de lecture des textes. Chacun a préparé la lecture de son texte soit avec mon aide, soit avec l’aide d’un CE1. […] Après la lecture de tous les textes, chacun vient voter secrètement pour le texte qu’il a préféré. Nous élisons le texte référent qui nous servira de support à l’apprentissage de la lecture durant toute la semaine. [ La mobilisation serait d’autant plus forte du fait que les élèves choisissent le texte sur lequel ils souhaitent travailler.]

Le mardi matin nous étudions le texte élu lors de ce que l’on appelle la mise au point. [… Le texte] Il est écrit au préalable par l’adulte, disposé par groupes de souffle pour en faciliter la lecture mais aussi la mémorisation. Au début, nous apprenons « par cœur » ce texte en y mettant le ton. [Sur ce point je dois interroger l’enseignante car je souhaite comprendre l’intérêt de cet apprentissage « par cœur » du texte. Est-ce pour que les élèves apprennent et mémorisent les mots du texte de façon globale ? La méthode naturelle est-elle finalement une méthode globale qui propose comme point de départ les textes des élèves ?] […] Ce moment de mise au point est primordial pour que chaque enfant puisse lire le texte en lui donnant du sens mais aussi relire son texte à la maison. C’est le texte dans sa globalité qui compte. Ensemble on tâtonne, on essaie de savoir lire un texte qui va agrandir le patrimoine de la classe [Aspect collectif de l’apprentissage de la lecture] et permettre à chacun de se fabriquer ses propres références [Aspect plus personnel de l’apprentissage de la lecture, est-ce une forme d’étayage ?]. L’enfant va découvrir des analogies orthographiques (« mange » et « range »), il commence à faire correspondre unité sonore et unité graphique. […] Petit à petit il parvient à la découverte de la combinatoire. […]

Le jeudi et le vendredi, les enfants travaillent le texte référent grâce à des étiquettes. Ils doivent le reconstruire avec modèle, sans modèle, reconnaître finalement chaque étiquette sans son contexte. Le texte est découpé en étiquettes de groupe de souffle. Plus tard, nous le découperons en groupe de mots, puis, en mots. [La question de la mémorisation du texte, d’une inspiration de la méthode globale, se pose à nouveau ici. Est-ce que savoir reconstruire un texte de mémoire est pertinent dans l’apprentissage de la lecture ? Est-ce suffisant pour apprendre à lire ?] »

Selon le Précis de pédagogie il faut faire travailler les élèves sur :

« -la compréhension des fonctions de l’écrit (plaisir compris), c’est-à-dire que les élèves doivent avoir conscience qu’on écrit en vue d’un objectif précis (informer, s’exprimer, communiquer, etc.) » Avec la méthode naturelle la fonction du plaisir d’écrire est un point important dans l’apprentissage du lire-écrire, et les élèves comprennent rapidement qu’ils écrivent pour être lu, donc pour communiquer.

« -celle de la correspondance entre la graphie et la phonie

-celle du code alphabétique » Dans le document que m’a fournit l’enseignante de l’école Freinet il n’en est pas fait mention, pour autant cet apprentissage est indispensable pour que les élèves puissent écrire par eux-mêmes.

A la fin de cette fiche de pédagogie, le lien entre l’écriture et la lecture apparaît clairement : « On parle plutôt aujourd’hui d’ « entrée dans l’écrit », car l’apprentissage de la lecture concerne aussi celui de l’écriture. »

http://www.cndp.fr/bsd/sequence.aspx?bloc=683 Dans cette vidéo intitulée « Ecrire pour mieux lire au CP », l’album, qui est un facteur favorisant, sert de support de lecture puis d’écriture. Après cette phase d’écriture, les élèves doivent être capables de lire la phrase qu’ils ont produite. Après avoir lu et fait lire le début de l’album l’enseignante interroge les élèves sur le texte, sur ce qu’elle appelle « les formulettes », c’est-à-dire ce qui est récurant dans ce texte. Avant de passer à l’écriture, les élèves formulent oralement des phrases qu’ils pourraient écrire sur le modèle de l’album. Lors de l’activité d’écriture les élèves commencent par chercher des aides, ils pourront s’appuyer sur les affiches de la classe pour pouvoir écrire. L’enseignante entraîne ses élèves à aller vers la conscience phonologique, c’est-à-dire vers la conscience du lien entre graphème et phonème, en leur expliquant qu’ils peuvent écrire un mot en fonction du son qu’il produit. Les élèves ont également la possibilité de s’aider d’une fiche distribuée par l’enseignante. Cette dernière propose aussi comme étayage la possibilité pour certains élèves d’écrire en script car l’objectif de la séance n’est pas l’écriture cursive mais bien la production de texte. (Pour autant l’idée me semble étrange puisque les élèves n’apprennent jamais à écrire en script, ils passent de l’écriture « en bâtons » à l’écriture cursive.) Lorsque les élèves ont écrit, l’enseignante circule dans les rangs pour faire lire les élèves. Ces derniers lisent en mettant leur doigt sur chaque mot afin que ce découpage mot à mot leur permette une bonne identification de ces mots. Au moment de la lecture de la phrase devant la classe, les autres élèves sont mis à contribution pour « l’évaluation » de cette phrase.

Lallinec Stéphanie

Billets, Entretiens et questionnaires, TER dirigés par Serge Martin

Agenda de réalisation / questionnaire : Intervention en milieu scolaire, dans le cadre d’un projet en lien avec la danse contemporaine.

12/12/2012 Pauline Laisser un commentaire

Décembre : rencontre avec une intervenante en danse, dans une école élémentaire de Caen

Questionnaire écrit/ directif → questions générales

Quel est le projet d’école mis en place ?
Quels sont les objectifs de ce projet ? Pourquoi a-t-il été mis en place ?
Quels sont les objectifs de ce projet du point de vue de l’éducation, d’un point de vue pédagogique ?
Du point de vue de l’enfant, qu’est-ce que le projet apporte à chacun ?
Comment ce projet a-t-il été mis en place ?
Quels sont les cycles concernés ? Abordent-ils les même notions en danse ?
Quel est le statut des intervenants ? Quel est leur rôle ?
Peut-on enseigner la danse sans être danseur ?
Quel est l’intérêt des élèves à recevoir un intervenant ?
Quel est l’intérêt des professeurs ?
Quel rapport entretiennent les enfants avec la danse ? Quels sont leurs conceptions de la danse ?

Différents acteurs du « terrain » : intervenante, quelques élèves (mixité : garçon/fille, différence de niveaux scolaires, différence d’appréciation : ceux qui aiment, ceux qui n’aiment pas), différents enseignants (5 classes), la directrice

(écrire sous la dictée des personnes interrogées, sous leur regard, qu’ils puissent corriger si la formulation ne leur convient pas)

Support : ordinateur (ou papier)

Décembre/janvier : travail personnel suite à l’entretien

Croiser les questionnaires, mettre en évidence les différents points de vue (suivant les différents statuts des personnes interrogées)

Janvier/février : retour sur la première rencontre, nouvelle enquête à partir de questions plus précises et pointues

Entretien libre : à partir de questions plus précises qui découleront du croisement des différentes réponses fournies par différents acteurs du « terrain » au premier questionnaire organisé en décembre. → questions plus précises

Qu’est-ce la pratique artistique de la danse peut apporter aux enfants, dans leur développement (personnel/social), dans leur apprentissage ?
Qu’est-ce qu’ils font quand ils « dansent » ?

Différents acteurs du « terrain » : Les mêmes qui ont été interrogés en décembre (si possible, peut-être pas tous, mais principalement l’intervenante, la directrice, un enseignant et deux ou trois autres enfants)

Support : enregistrement oral

Pauline

Billets, TER dirigés par Serge Martin

Sources bibliographiques et empiriques sur la notion “danse contemporaine”, une pratique artistique abordée à l’école

12/12/2012 Pauline Laisser un commentaire

Sources bibliographiques et empiriques

Documentation scientifique

Félix, Jean-Jacques, Enseigner l’art de la danse ? – L’acte artistique de danser et les fondements épistémologiques de la didactique de son enseignement, Paris, De Boeck, Pédagogies en développement, février 2011.

Documentation philosophique

Dewey, John, œuvres philosophiques, III, (traduction) p. 128-131, « L’acte de l’expression », L’art comme expérience, chapitre 4, publication de l’Université de Pau, Éditions Figaro, 2005.

Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine ?, PUF, Intervention philosophique, janvier 2010.

Documentation pédagogique

Goudin, Pascale et Morin, Nicole, Arts visuels & danse, cycles 1, 2, 3 & collège, CRDP de Poitou-Charentes, Poitiers, Collection Les arts visuels &, 2010.

Noisette, Claire, L’enfant, le geste et le son, une initiation commune à la musique et à la danse, Cité de la musique, Points de vue, 2000.

Documentation culturelle

Centre Chorégraphique National de Caen, Basse-Normandie, Projet Local d’Éducation Artistique et Culturelle, 2012-2013.

L’ouvrage scientifique de Jean-Jacques Félix, ouvre un large champ de réflexions sur la pratique de la danse : une réflexion esthétique, dans un premier temps, portant sur la pratique Art/danse, suivie d’une réflexion sur l’enseignement de la danse comme art. L’ouvrage se scinde en trois parties, dont la première porte sur l’opposition de la pratique de l’éducation sportive et celle de l’enseignement artistique. La restitution de cette tension au sein du milieu scolaire, conduit à une réflexion sur l’objet d’enseignement même : « on peut en venir à douter du fait que l’art de la danse puisse être enseignable ». A partir de cette remise en question, l’ouvrage s’oriente également vers une didactique de l’enseignement artistique de la danse.
La lecture de cet ouvrage, et en particulier de la première partie, m’a permis de construire une réflexion sur l’opposition Art/danse – EPS/danse, par le biais de notions-clés employées et explicitées dans ce dernier : la conduite motrice, par opposition à la conduite esthético-artistique.
La difficulté de cet ouvrage s’illustre à travers l’ampleur de la réflexion qui constitue pourtant l’armature de ce dernier. C’est aussi ce qui en fait sa richesse : l’auteur prend appuie sur de nombreux travaux issus de chercheurs en différentes disciplines.
Je m’appuierai donc sur cet ouvrage, pour construire la partie théorique de mon travail de recherche, et je m’en servirai dans une confrontation avec d’autres sources pédagogiques et empiriques.

http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/opac/getimage.php?url_image=http%3A%2F%2Fimages-eu.amazon.com%2Fimages%2FP%2F!!isbn!!.08.MZZZZZZZ.jpg&noticecode=9782844901743&vigurl=

(Cf. billet: ” L’expression : une mise en relation au sein d’une expérience concrète”)

L’ouvrage de François Frimat porte, quant à lui, sur un travail définitoire. Pour parvenir à donner une définition de la « danse contemporaine », l’auteur expose tout d’abord un travail de réflexion sur la notion de « danse », puis sur l’acte même de danser. En se replaçant dans un contexte historique, il expose l’évolution de la danse, et fait état de ce à quoi se trouve confronté un spectateur lorsqu’il est face à une représentation de danse contemporaine, qu’il définit par les termes « spectacle hybride ».

La lecture de cet ouvrage aux aspects philosophiques, a fourni les bases de ma réflexion. Puisque avant d’entamer un travail de recherche, il me semble essentiel de passer par un stade définitoire de la notion maîtresse, ici la danse, qui constitue le « socle » de ma réflexion.

La revue de Pascale Goudin et Nicole Morin, est l’un des premiers documents que j’ai consultés dans le cadre de mon travail de recherche. Ce document constitue un support pédagogique intéressant : il expose différents types d’ateliers en rapport avec la pratique artistique de la danse, destinés aux trois cycles de l’école primaire. Il repose sur un cadre concret, construit à partir des bases qui constituent le programme fixé par l’Éducation nationale. En effet, cette revue s’appuie sur le Bulletin officiel du Ministère de L’Éducation.

Le livre de Claire Noisette met en lien la pratique de la danse avec celle de la musique. Elle confronte les deux domaines en mettant en évidence le tronc commun dont ces disciplines sont issues. Claire Noisette expose le fait que la pratique et/ou l’apprentissage de la danse ne peut être dissocié de celle de la musique, elle place donc les deux réflexions, l’une sur la danse et l’autre sur la musique, en parallèle. A partir de cela, elle aborde différentes notions telles que le développement du corps, l’appropriation spatio-temporelle, l’écoute, le rapport à autrui, etc., à travers lesquelles ressort une association étroite de la pratique musicale avec celle de la danse.

La dernière ressource se distingue des précédentes, puisqu’il s’agit d’une ressource empirique, dont le rôle n’est pas moindre dans la constitution de mon travail de recherche.

La lecture de plusieurs ouvrages portants sur le thème de la danse, m’a permise de me rendre compte qu’une réflexion ne pouvait pas uniquement se bâtir à partir d’une « simple » recherche dans divers lectures, mais devait également s’accompagner d’observations répétées dans des milieux concrets, tels que dans une classe, où il serait possible d’assister à une rencontre entre des élèves et un intervenant en danse, ou au sein d’un centre régional chorégraphique pouvant accueillir des enfants dans le cadre d’un projet.

C’est sur cela que repose ma dernière ressource : j’ai pour projet de rencontrer une des responsables du CCN de Caen, Basse-Normandie, dans le cadre d’un Projet Local d’Éducation Artistique et Culturelle, mis en place par un partenariat entre la ville de Caen, le CCNC/BN et la Direction des services départementaux de l’Éducation Nationale, qui consiste en la mise en place d’un projet “Danse à l’école” pour l’année scolaire 2012/2013, qui “met en relation l’enfant avec l’art chorégraphique et de manière transversale, avec l’art en général.”

Je pense que cette rencontre m’orientera vers certains champs de réflexion et m’apportera certaines éléments de réponses, quant aux questions qui constituent la base de mon travail de recherche. De plus, les différentes données recueillies lors de rencontres organisées, feront l’objet d’un travail de réflexion : ces données seront mises en parallèle avec celles recueillies dans les différents ouvrages scientifiques, philosophiques et pédagogiques.

Mots-clés:

bibliographie – sources empiriques – FELIX – DEWEY – FRIMAT – GOUDIN – MORIN – NOISETTE – CCNC/BN – danse – enseignement – art

Pauline

Billets, Entretiens et questionnaires, M2, Mémoires dirigés par Dominique Lefebvre

Entrer dans la lecture littéraire par un voyage interculturel dans un album de Claude Ponti

12/12/2012 Harmonie Dubost Laisser un commentaire

L’an dernier, pour mon TER, j’ai choisi de m’interroger sur la manière dont les élèves de cycle 3 peuvent entrer en lecture littéraire, particulièrement par le biais de l’interculturalité. Je me suis appuyée sur un album récent de Claude Ponti, Bih-Bih et le Bouffron-Gouffron, dont j’ai analysé certains aspects dans le but de tenter de répondre à cette question. Ayant trouvé très enrichissant le travail mené autour de cet album, j’ai choisi de le poursuivre cette année. Ainsi, mon mémoire est dans la continuité de mon TER, ce dernier étant en vérité une étape de mon travail de recherche. Comme l’indique Emile Benveniste dans Problèmes de linguistique générale d’après le compte rendu effectué par Chloé Laplantine¹, problématiser revient à chercher de nouvelles questions, à ne pas reprendre des réponses déjà données mais à en donner de nouvelles. Aussi, je souhaite cette année poursuivre mon travail sur le même album car je pense qu’il est impossible de faire le tour d’un ouvrage et je souhaite encore le questionner, approfondir mes recherches pour trouver de nouvelles pistes de lecture. Suivant ce même auteur, une problématique évolue suivant les problèmes qui se posent au cours du travail de recherche. Aussi, la problématique que je pose ici, comment mener les élèves de cycle 3 à la lecture littéraire par l’interculturalité, va sans doute se modifier au fil de mes recherches, qui vont sans doute soulever d’autres questionnements. Peu importe le principal étant de chercher à donner ses propres solutions aux problèmes que l’on se pose ou qui se posent à nous.

A ce stade de mon travail, j’ai effectué de nombreuses recherches sur les monuments et œuvres d’art présents dans l’album. Avec l’aide Mme Guégan, j’ai réussi à en retrouver la majorité. Grâce à cela, j’ai pu me documenter sur ce sujet et cela m’a permis de découvrir d’autres pistes de lecture de l’album. Comme je l’avais déjà fait sur les références intertextuelles, j’ai pu montrer ici l’importance des références interculturelles, et en quoi, selon moi, le fait de les repérer peut permettre d’amener les élèves à devenir des lecteurs experts.

Mon projet pour le semestre suivant est de continuer à approfondir certaines parties de mon TER. Comme on me l’a conseillé lors de la soutenance, en juin dernier, je vais réfléchir à la différence qui existe entre les préfixes « trans- » et « inter- ». D’après le dictionnaire, le préfixe « inter » vient du latin et exprime une relation réciproque, le préfixe « trans- », du latin, marque le passage ou le changement. Le préfixe indique une idée de mouvement qui correspond sans doute mieux à la relation entre le lecteur et le livre, les références présentes lui permettant d’enrichir cette lecture non pas de manière purement linéaire dans une relation réciproque mais bien par un mouvement entre le lecteur et l’objet livre par la relecture, entre le lecteur, le texte et les images par le biais des pistes de lecture que l’on peut y trouver. Je vais me documenter à ce sujet pour chercher à définir au mieux possible l’une des notions qui se trouve au cœur de mon sujet, à savoir l’interculturalité – ou la transculturalité. De plus, j’ai pour projet de chercher dans l’album les références à Rabelais, et de montrer en quoi elles ouvrent d’autres horizons de lecture. Pour que toutes les références que je cite prennent sens, je vais insister sur l’importance de la relecture pour effectuer une véritable lecture littéraire. Comme l’indique Catherine Tauveron dans Lire la littérature à l’école de la GS au CM, « il y a sans doute aussi à entreprendre une justification convaincante de la relecture, qui passe par une transformation de la représentation de la lecture comme lecture-en-progression exclusivement »². Je pense donc m’appuyer sur les travaux de cet auteur pour affiner la définition que je propose du lecteur littéraire et chercher à voir comment y mener les élèves. A ce sujet, je songe également à bâtir une nouvelle situation d’enseignement-apprentissage qui serait plus complète que la précédente. Pour cela, je ne pourrais pas m’appuyer sur mon expérience de stage car ce dernier s’est déroulé en moyenne section de maternelle, ce qui en correspond pas du tout au cycle que je vise avec cet album. De ce fait, ma séquence ne pourra sans doute pas être ”testée” avec des élèves. Néanmoins, pour être au plus près de la réalité possible, je vais m’appuyer sur les recherches de Catherine Tauveron au sujet de l’enfant lecteur, mais également sur les remarques pédagogiques que donne Yvanne Chenouf dans son ouvrage sur Claude Ponti intitulé Lire Claude Ponti encore et encore³, dont le titre porte en lui-même l’importance de la relecture. Enfin, je vais faire circuler des questionnaires auprès d’enseignants et d’élèves⁴, pour que mes recherches se basent également sur des faits empiriques. Je questionnerai les enseignants sur leur manière de concevoir la lecture littéraire et de l’enseigner aux élèves. De ce fait, je pense qu’il est intéressant d’interroger des enseignants de chaque cycle pour voir en quoi les méthodes de travail et les conceptions évoluent en fonction de l’âge des élèves. De plus, je pense qu’il faut initier les élèves à la lecture littéraire d’après la définition que j’en propose dans le questionnaire dédié aux professeurs des écoles dès leur plus jeune âge, et le fait d’interroger des enseignants de différents niveaux permettra de savoir si cela est effectivement mis en place dans les petites classes et de quelle manière. S’ajouteront à cela des questionnaires destinés aux élèves de cycle 3, car c’est à eux que s’adressera la situation d’enseignement-apprentissage que je souhaite bâtir. J’aimerais savoir ce qu’ils disent de leurs lectures, comment ils décrivent ce qu’ils lisent à l’école et à la maison. Je voudrais les faire réfléchir sur leur activité de lecteur en leur demandant s’ils lisent de la même manière les livres qui leur sont imposés ou ceux qu’ils choisissent, pourquoi ils font une différence et de quoi elle relève. Enfin, je voudrais savoir s’ils font des liens entre leurs lectures, entre les différents ouvrages qu’ils abordent, entre les disciplines, et s’ils en ont conscience.

Voici donc mon projet de recherche pour cette année universitaire. J’espère que les éléments sur lesquels je projette de m’interroger me permettront de trouver des réponses au problème que je me pose : comment faire entrer des élèves dans la lecture littéraire par le biais de l’interculturalité ? Par quel moyen leur faire découvrir le plaisir d’une lecture dans laquelle tout fait écho à quelque chose de connu, dans laquelle la relecture permet de détecter des indice pour une lecture nouvelle, encore et encore…

1Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tome 1, Paris, Gallimard, « Tel », 1966.

d’après le compte rendu de lecture de Chloé Laplantine dans Dernières leçons-Collège de France (1968-1969) (http://www.fabula.org/revue/document7280.php)

2Tauveron Catherine, « Quelles compétences développer chez les élèves ? Des savoir-faire ou comportements spécifiques face aux textes », Lire la littérature à l’école de la GS au CM, Hatier, février 2002. (Cet extrait constitue le premier texte donné au partiel de l’UEP221 du 30 mai 2011)

3Chenouf Yvanne, Lire Claude Ponti encore et encore, Paris, Éditions Être, 2006

4Ces questionnaires figurent à la suite du billet.

Questions aux enseignants

La lecture littéraire comme je la définis est une lecture qui va au-delà d’une simple compréhension de premier niveau par les élèves. Elle implique que le lecteur ait conscience de sa position de lecture, et qu’il soit prêt à prendre différents rôles (les rôles de détective, de vagabond, de tisserand, pour reprendre ceux que Catherine Tauveron propose) pour accéder au sens du texte. Le lecteur doit accomplir un travail conscient de recherche sur le texte, pour le comprendre plus en profondeur, avoir accès à un sens plus fin par sa propre volonté. L’évaluation de sa compréhension ne peut donc se réduire à un questionnaire, car elle doit en partie émaner de ses ressources personnelles.

– A partir de quelle classe ou de quelle tranche d’âge pensez-vous qu’il est utile d’initier les élèves à la lecture littéraire ?

– De quelle manière abordez-vous la lecture littéraire en classe ? Comment justifiez-vous ces choix ?

– Trouvez-vous que la lecture littéraire est difficile à aborder avec les élèves ? Pourquoi ?

– De quelles manières permettez-vous aux élèves de comprendre les références faites par l’auteur ?

– Pensez-vous que les élèves sont dotés d’une culture littéraire suffisante pour aborder la lecture littéraire lorsqu’ils arrivent dans votre classe ?

Questions aux élèves

– Aimes-tu lire ? Pourquoi ?

– Quel genre de livres lis-tu à l’école ? À la maison ?

Lesquels préfères-tu lire ? Pourquoi ? Quelle différence fais-tu entre les deux ?

– Fais-tu parfois des liens entre les livres que tu lis ? Lesquels ?

– Quand tu apprécies un livre, cherches-tu à en lire d’autres du même auteur ? Pourquoi ?

Fais-tu des liens entre les livres d’un même auteur ? Lesquels ?

– Aimes-tu quand l’auteur fait références à des choses que tu connais ? Pourquoi ?

– T’arrive-t-il de te documenter pour retrouver des références faites par l’auteur ?

– T’arrive-t-il de lire plusieurs fois un même livre ? Pourquoi ?

J’ai conscience que ces questionnaires sont complexes et vont demander un temps de réponse important, pour les élèves comme pour les enseignants. Je vais chercher à modifier les questions pour qu’elles appellent des réponses plus courtes qui me permettraient malgré tout d’avoir des éléments d’étude pour bâtir ensuite une situation d’enseignement-apprentissage.

Harmonie Dubost

M2, Mémoires dirigés par Magali Jeannin

La peur dans la littérature de jeunesse

11/12/2012 Magali Jeannin 3 commentaires

Aurélie JEAN

La peur dans la littérature de jeunesse est un sujet qui m’a attirée. Que ce soit pour l’expliquer aux jeunes enfants, ou pour faire naître les premiers sentiments d’angoisse, la peur est un sujet souvent abordé en littérature de jeunesse. Je me suis alors posé plusieurs questions sur la peur :

– Qu’est-ce que faire peur ? Qu’est-ce que se faire peur ?

– Quel plaisir peut-on prendre à se faire peur ? Pourquoi aime-t-on avoir peur ? Pourquoi les enfants aiment avoir peur ?

– En quoi la peur est-elle nécessaire, positive chez l’enfant ?

– Quels sont les procédés utilisés pour faire peur ?

– Quels sont les types de livres qu’ils aiment pour avoir peur ? Qu’est-ce qui fait que cela fonctionne ?

– Quelles sont les images choisies sur le thème de la peur ? Quels sont les différentes types de peur qui reviennent ? Pourquoi aime-t-on l’idée que l’on va se faire manger ?

– Pourquoi les enfants aiment s’identifier à des personnages qui ont peur, à des personnages qui font peur, à des personnages qui surmontent leur peur ?

– Comment naît le plaisir de la lecture d’une histoire qui fait peur ?

J’ai commencé à tenter de répondre à certaines de ces questions. Les deux dernières, en les combinant, pourraient intégrer ma problématique.

Les notions clés du mémoire sont donc la peur, l’identification et la lecture plaisir. Les deux premiers termes seront décrits ci-dessous. Quant à la lecture plaisir, selon Christian Poslaniec dans Donner le goût de lire, c’est une «création de sens par le lecteur, jusqu’à l’appropriation totale le cas échéant… en se les appropriant, les livres sont une source de pouvoir imaginaire considérable». La peur, d’un point de vue psychologique, c’est une émotion, un ressenti corporel face à quelque chose que l’on interprète comme un danger. La peur a un rôle de protection mais qui ne fonctionne que jusqu’à un certain point. Au-delà, il arrive qu’on soit débordé par la peur et qu’on perde ses capacités. La peur fait partie intégrante du développement de l’enfant, elle est donc un passage obligatoire. Il existe des peurs innées (peur de l’obscurité, peur des monstres, peur du loup), et des peurs acquises qui font suite à une expérience désagréable (peur du chien par exemple). La peur est animiste chez l’enfant, elle peuple et transforme le monde. Des besoins non-satisfaits, une séparation trop brutale ou trop longue peuvent entraîner des images effrayantes, développant des peurs comme par exemple celle de l’obscurité, des ombres, des lieux où pourraient se dissimuler des monstres.

Il existe une différence entre « avoir peur » et « se faire peur ». Cette différence demeure dans le caractère inattendu du jaillissement du danger qui donne lieu à la première peur. Mais aussi dans le fait que le danger soit réel ou fantasmé. Quand les enfants lisent un livre, ils dirigent leur peur. Ce qu’il ne faut pas oublier c’est que l’enfant surmontera ses peurs grâce à la présence sécurisante de l’adulte lecteur.

Dans la littérature, le premier genre qui a abordé le thème de la peur c’est le conte. Ce dernier est un espace symbolique entre réel et imaginaire : il exprime les peurs réelles et imaginaires de l’humanité toute entière. Les écrivains invitent les jeunes lecteurs à franchir des étapes nécessaires leur permettant de s’exprimer à propos des peurs qu’ils éprouvent. Le conte donne une représentation du monde intérieur et de la vie psychique de l’enfant, de la relation avec ses parents et ses antagonistes, mais la scène se passe à distance, loin de la cohabitation familiale et de la vie quotidienne. Selon Patrick Joole, dans La Peur dans la littérature de jeunesse : le miroir aux fantasmes, grâce au conte, la littérature encourage l’enfant à surmonter ses peurs. Par la suite, d’autres genres seront présents pour le faire frissonner : notamment le fantastique qui disperse si bien la raison. Cette littérature agence des procédés voués à faire perdre au lecteur ces repères habituels. Un certains nombres de mécanismes culturels, comme l’audition des contes, donnent à l’enfant la possibilité de comprendre ce qu’est la peur et de la contrôler.Toujours selon Patrick Joole, si les livres qui font peur connaissent un véritable succès, c’est parce qu’ils mettent l’enfant en présence d’une « inquiétant étrangeté » née de la rencontre avec d’autres mondes, d’autres individus venus d’univers.

Selon Bettelheim, dans Psychanalyse des contes de fées, les contes de fées conduisent l’enfant vers la recherche, l’exploration de son identité et lui exposent par quelles expériences il doit passer pour développer son caractère : notamment l’expérience de la peur. Dans les contes de fées, les processus internes de l’individu sont exprimés et deviennent compréhensibles parce qu’ils sont représentés par les personnages et les évènements de l’histoire. Le conte de fée procède d’une manière totalement adaptée à la façon dont l’enfant conçoit et expérimente le conte, c’est pour cela que le conte lui semble si convaincant. Il peut tirer beaucoup plus de soulagement du conte de fées que de toutes les idées et raisonnements par lesquels l’adulte tente de le rassurer. L’enfant fait confiance au conte parce qu’ils ont tous les deux la même façon de concevoir le monde. Le conte fait peur à l’enfant mais il le rassure.

Pourquoi aime-t-on avoir peur ?

La peur est attirante pour l’enfant car elle est une modalité primordiale du sentiment de sécurité. La peur occasionne deux sortes de plaisir : un plaisir immédiat et un plaisir différé. Elle suscite un plaisir immédiat grâce à l’action d’hormones créant un état d’hypersensibilité aux informations venues de l’extérieur. Elle donne lieu à un plaisir différé lorsque nous avons le sentiment, a postériori, d’avoir surmonté notre peur. Cette victoire, ce plaisir peut être vécu à volonté grâce au récit.Selon Annie Roland, dans un article destiné à la mémoire de Maurice Sendak :

La peur, le chagrin et le jeune lecteur, il y a un paradoxe. Nous n’aimons pas avoir peur : il suffit de se rappeler les moments où la peur s’est réellement manifestée dans notre vie. Mais nous aimons nous faire peur à nous-mêmes. Nous cherchons à ressentir, de manière artificielle, des sensations proches de la peur réelle. Pour cela, nous maintenons avec les personnages une relation spéciale qui nous permet de créer en nous des sentiments d’angoisse. Elle précise également que l’enfant cherche à se faire peur dès le plus jeune âge en alternant la surprise et le familier. L’angoisse provoquée par la surprise est efficacement recherchée et le familier provoque aussitôt une réassurance.

Christophe André, psychiatre, répond aux questions de Nathalie Riché pour le Magazine Lire. Il confirme ce que dit Annie Rolland : l’enfant aime se faire peur mais c’est une peur maîtrisée soit par le jeu, le livre ou le film. Pour apprendre à maîtriser sa peur, l’enfant s’exerce, passe par la mise en situation. Les enfants n’aiment pas avoir peur mais ils aiment les histoires qui font peur et les sensations que cela procurent car ils peuvent les contrôler.

En quoi la peur est-elle positive et nécessaire chez l’enfant ?

La peur est nécessaire chez l’enfant, elle est positive. Selon Rolande Causse, dans Qui a lu petit, lira grand, grandir, c’est dompter les peurs réelles, l’anxiété (état qui survient quand on est dans une situation dangereuse), les angoisses (état caractérisé par l’attente d’un danger même si celui-ci est inconnu), les cauchemars et toutes les peurs symboliques. Ces peurs peuvent se caractériser par le jeu de désir et de répulsion autour des loups, des sorcières, des monstres… La peur dans la littérature de jeunesse permet donc à l’enfant de grandir en le confrontant à ses peurs. Cette rencontre permet à l’enfant d’assouvir cette envie d’évasion en l’accompagnant vers des univers inexplorés à la recherche de sensation forte. Ce ne sont pas les histoires terrifiantes qui créent les peurs, elles sont en nous, parfois indéchiffrables pour les enfants, la littérature de jeunesse les aborde pour donner à l’enfant le potentiel pour les maitriser. Un débat sur les peurs enfantines s’est déroulé aux assises internationales du roman à Lyon. Les intervenants de ce débat sont : un dessinateur : Tomi Ungerer, un neurologue et psychiatre : Boris Cyrulnik, et un pédagogue : Philippe Meirieu. Pour le dessinateur, la peur est utile dans le sens où il faut la dépasser pour se construire. Donc, pour lui, se faire peur en lisant un livre, adapté à son âge, est bénéfique. Selon Boris Cyrulnik, sans la peur, on serait seul. Un enfant qui n’a pas peur, qui est donc trop sécurisé, ne s’attache pas car il n’a pas la satisfaction d’avoir surmonté sa peur. La peur joue donc un rôle sur le plan social. Selon ces trois orateurs, il faut donc continuer à nourrir l’imaginaire des enfants par la peur. Et ce car, selon Philippe Meirieu : « l’art a la capacité de rendre saisissable les choses les plus effrayantes. L’accès au symbolique détermine l’entrée au langage et à la culture ».

Quels sont les procédés utilisés pour faire peur ?

La peur est le déroutage de fonctions habituellement séparées par la raison comme : l’homme et l’animal, la vie et la mort, l’objet et sa représentation. L’auteur qui veut faire peur cherche à ouvrir les yeux du lecteur sur ce que celui-ci redoute de voir. Ceci peut se faire de deux façons. La première méthode, qui est indirecte, consiste à soumettre, à ne révéler que très progressivement la nature de la manifestation angoissante. Le lecteur, quand il est actif, est amené à avancer des hypothèses, à tenter de combler les blancs de la narration. Il s’agit ici, par exemple, de la peur de ne pas voir ce qui se dissimule derrière la porte dans un film d’horreur. La seconde manière, qui elle est directe, consiste à montrer et à dire. Inondé de descriptions et de paroles, le lecteur est passif et endure un choc qui est préservé, alimenté par l’excès de mots et l’intensité des situations. Il ne s’agit plus ici de la peur de ne pas voir ce qui se cache derrière la porte, mais de la crainte de trop voir, ce qui peut être une cause de répulsion. Les oeuvres qui travaillent avec la peur couvrent ainsi tout l’éventail des mécanismes plausibles entre dit et non-dit. La littérature de la peur installe une lente croissance angoissante, qui peut ou non commencer par un choc, et qui conduit à une éblouissante déclaration finale.Pour faire peur, l’auteur peut jouer sur le paratexte : le suspens peut être présent dès la couverture par exemple. Le suspens doit être omniprésent dans l’album. Le rapport titre-image est très important : dans l’album, l’image explique le titre. La peur peut être vécue dans le récit par les personnages (souvent des personnages monstrueux), et/ou par le lieu (planète extraordinaire, ou monde obscure). Ces deux vecteurs de peur condamnent les enfants à faire face à un univers dont ils ne perçoivent ni ne contrôlent les règles. Au niveau des personnages, le monstre est celui qui revient le plus. Ce terme concentre sorcière, loup, ogre, créature imaginaire, brigands, kidnappeur, pirate, fantôme… Le monstre fait peur car il incarne nos obsessions primaires :

– La peur de la naissance : les monstres biologiques réveillent en nous le fait que la venue au monde est un acte douloureux.

– La peur de la mort : ce qui explique le nombre important de créatures qui triomphent de la destruction.

– La peur de nous-mêmes : les animaux, les monstres sont souvent associés au mal. Ils incarnent la bestialité refusée de notre humanité.

Selon Patrick Joole, le personnage monstrueux n’a pas forcément pour effet l’horreur. Car ce personnage, que ce soit un vampire, un loup ou une sorcière, engendre simultanément répulsion et séduction, cruauté et sensualité. Ce qui est une façon de découvrir la face cachée des hommes et de la société. L’angoisse du lecteur ne peut être présente que lorsque ce monstre est relié directement au mal. Par exemple, d’après Isabelle Nières-Chevrel, dans Introduction à la littérature de jeunesse, dans l’album Max et les Maximonstres de Maurice Sendak, les monstres sont là pour donner corps aux angoisses, pour jouer à faire peur et pour permettre au lecteur de jouer avec sa peur. En ce qui concerne les décors qui servent à l’action, ils sont toujours situés dans l’entre deux : entre le réel et l’imaginaire. Ils ressemblent à des lieux de régression qui entraînent vers le passé ou l’inconscient. Ils sont comme des labyrinthes car ils nous perdent : ils se révèlent toujours autres que ce qu’ils sont.

Pourquoi les enfants aiment-ils s’identifier à des personnages qui ont peur, qui font peur, ou qui surmontent leur peur ?

L’identification consiste, pour l’enfant, à entrer lui-même dans l’histoire par le biais du personnage principal, à devenir le personnage principal. Cette illusion romanesque est l’un des critères majeurs de réussite d’une oeuvre. Mais ce processus diffère en fonction des lecteurs. Selon Vincent Jouve, dans L’effet personnage dans le roman, le lecteur attribue au personnage les propriétés qu’il aurait dans le monde de son expérience, dans son monde. Le personnage n’est donc pas perçu mais représenté par le lecteur. Jouve nomme cette image mentale « l’image-personnage ». Et l’un des facteurs de construction de cette image est la référence intertextuelle avec d’autres personnages déjà connus. Le personnage devient donc un centre d’intérêt privilégié pour le lecteur. Mais les enfants aiment aussi s’identifier à des personnages qui surmontent leurs peurs. Pour mon TER, j’ai travaillé sur la réception de l’album Max et les Maximonstres de Maurice Sendak. Cet album est une démonstration de l’enfant : ses colères, ses désirs, ses rêves et ses cauchemars. C’est une pénétration dans l’inconscient de l’enfant qui fait ressortir une violence inédite et qui entre au coeur des peurs enfantines. Ce sont tous ses éléments qui permettent à l’enfant de s’approprier l’album. L’enfant se reconnaît en Max puisque ce dernier est un modèle de l’enfant type. L’enfant se laisse porter par son imagination lors de la lecture de cette oeuvre grâce au rêve du personnage principal. Le jeune lecteur s’identifie facilement à Max qui réussit à apprivoiser ces Maximonstres tant appréhendés par les enfants. Maurice Sendak utilise le stéréotype de la punition donc les enfants s’identifient facilement au personnage principal. Lorsque l’on est face à des récits qui reposent sur des expériences universelles, l’attraction du lecteur pour le récit découle de la rencontre par le lecteur et lui-même : il se retrouve en lisant, au fond, il se lit lui-même. L’enfant se reconnait forcément en Max qui est puni parce que tous les enfants ont déjà été punis à un moment ou un autre de leur enfance. Au fur et à mesure que les enfants explorent cet album, son effet renvoie à l’inquiétante étrangeté et l’étrange familiarité éprouvées par chacun à identifier ces moments à l’intérieur de lui. Dans Max et les Maximonstres, nous assistons à l’aventure du héros qui désire rattacher ses fantasmes et ses anxiétés avec les évènements concrets pour renverser les barrières et pour grandir. Par l’identification avec le héros, le lecteur est convié à amplifier sa propre expérience des phases de ce parcours et vérifier si celui-ci est réalisable ou non. On a ici deux angoisses existentielles de l’être humain : la faim physique et son correspondant affectif, la peur de l’abandon. Cette dernière est la matrice de toutes les peurs selon Philippe Meirieu. L’identification laisse le lecteur se passionner pour une histoire en y rencontrant un écho de sa propre vie, de ses tourments, de ses divergences, de ses émotions. L’enfant s’identifie à Max pour revivre sa propre existence, pour revivre des moments de sa vie. S’identifier à Max aide les enfants à mûrir et à se découvrir soi-même à travers les autres. Cela leur prouve qu’ils ne sont pas les seuls à éprouver ce qu’ils éprouvent, que les sentiments soient positifs ou négatifs. Cette identification les sécurise tout en les conduisant vers une introspection psychologique. Max, à la fois identique et opposé, offre au jeune lecteur une vie parallèle. On pourrait alors se demander si, en classe, c’est une bonne idée ou non de favoriser l’identification ? Je pense que c’est une bonne idée dans le sens où l’identification permet de favoriser la lecture plaisir. D’autres questions se posent alors comme : Pourquoi lire des albums qui font peur en classe ? Comment naît la lecture plaisir d’un ouvrage qui fait peur ?

Questionner le terrain

Lors de mon stage, j’ai bâti une séquence de langage sur Le Petit chaperon rouge. Le thème central de ce conte est la peur d’être dévoré. Mon stage s’est déroulé dans une classe de moyenne et grande section de 31 élèves. J’ai travaillé sur ce conte car le projet d’école se centre sur les contes. Ils avaient vu précédemment Les trois petits cochons, et l’institutrice avait ensuite choisi de continuer avec Le petit chaperon rouge. Après avoir terminé ma séquence de langage sur ce conte et que les enfants se le soit bien approprié, j’ai fait passer aux élèves un questionnaire sur la peur dans le Petit chaperon rouge :

1) As-tu aimé l’histoire du Petit chaperon rouge ?

Pour voir si cette histoire leur a plu ou non.

2) Quel est le moment que tu préfères dans l’histoire ?

Pour voir s’il préfère un moment qui fait peur ou non.

3) Quel est le personnage que tu préfères et pourquoi ?

Pour voir si c’est un personnage qui fait peur, qui a peur ou qui surmonte sa peur.

4) As-tu eu peur lors de la lecture de cette histoire ? Si oui, pourquoi ?

5) Aimes-tu les histoires qui font peur ? Si oui, pourquoi ?

6) Aimes-tu avoir peur ?

7) Préfères-tu les histoires qui font peur ou celles qui ne font pas peur ?

8) Avec les marionnettes, quel personnage as-tu joué ? Pourquoi as-tu choisi ce personnage ?

Dans ma séquence de langage, j’ai deux séances où les enfants interprètent le conte avec des marionnettes.

9) On a lu deux versions du conte, laquelle as-tu préféré ? Pourquoi ?

Bettelheim, dans Psychanalyse des contes de fées, que certains enfants sont lésés car ils ont à faire à des versions embellies. Je leur ai donc présenté la version originale et une version adaptée.

10) Le loup fait-il peur ? Si oui, pourquoi ?

Je n’ai pas encore eu le temps d’interpréter les résultats.

La bibliographie

J’ai tout d’abord concentré mes recherches sur la peur en littérature de jeunesse et la peur chez l’enfant. Le sujet étant trop imprécis, j’ai ensuite décidé de me diriger vers l’identification au personnage. Pour la suite de mes recherches, il faut que je continue sur l’identification au personnage, mais aussi que je m’oriente vers la lecture plaisir pour tenter de répondre à plusieurs questions dont : Pourquoi lire des albums qui font peur en classe ? Comment naît la lecture plaisir d’un ouvrage qui fait peur ? Et continuer ma réponse à la question : Pourquoi les enfants aiment-ils s’identifier à des personnages qui ont peur, qui font peur, ou qui surmontent leur peur ?

Ma bibliographie, pour le moment, est la suivante :

– Bettelheim Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, Paris, 1976.

– Caillaud Claire, “Monstres et littérature: les délices de la peur”, Tdc, 1995, n°705.

– Causse Rolande, Qui a lu petit, lira grand, Plon, coll. « La grande ourse », Paris, 2000.

– Joole Patrick, ” La peur dans la littérature de jeunesse : le miroir aux fantasmes“, Tdc, 2000, n°803.

– Jouve Vincent, L’effet personnage dans le roman, PUF, Paris, 1992.

– Nières-Chevrel Isabelle, Introduction à la littérature de jeunesse, Didier J, coll. « Passeurs d’histoires », Paris, 2009.

– Prince Nathalie, La Littérature de jeunesse, Armand Colin, Paris, 2010.

– Riché Nathalie, Pourquoi les enfants aiment avoir peur ?, Lire, 2004.

– Rolland Annie, La peur, le chagrin et le jeune lecteur, 2012 : http://www.ricochet-jeunes.org/le-livre-en-analyse/article/334-la-peur,-le-chagrin-et-le-jeune-lecteur.

– Sendak Maurice, Max et les Maximonstres, Delpire éditeur, Paris, 1967.

– Ungerer, Cyrulnik, Meirieu et les peurs enfantines aux Assises du roman : http://www.francetv.fr/culturebox/ungerer-cyrulnik-et-meirieu-et-les-peurs-enfantines-aux-assises-du-roman-99453.

Voici des articles et ouvrages que j’ai prévu de lire :

– Butlen Max, Que faire des stéréotypes que la littérature adresse à la jeunesse ?, Le français aujourd’hui, 2005, n°149.

– Butlen Max, Dubois-Marcoin Danielle, Présentation, la littérature de jeunesse, repères, enjeux et pratiques, Le français aujourd’hui, 2005, n°149.

– Carbone Geneviève, La peur du loup, Découverte Gallimard, Histoires naturelles, 1991.

– Chalonge Françoise de, Que se passe-t-il la nuit dans les livres d’images ?, La lettre de l’enfance et l’adolescence, 2008, n°71.

– Copper-Royer Béatrice, Peur du loup, peur de tout, « Peurs, angoisses, phobies chez l’enfant et l’adolescent », collection Questions de parents, Albin Michel, 2003, Paris.

– Poslaniec Christian,Donner le goût de lire, édition du sorbier, 1990.

art, langage, apprentissage

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