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Agenda de réalisation / questionnaire : Intervention en milieu scolaire, dans le cadre d’un projet en lien avec la danse contemporaine.

Décembre : rencontre avec une intervenante en danse, dans une école élémentaire de Caen

 

  • Questionnaire écrit/ directif → questions générales
  1. Quel est le projet d’école mis en place ?
  2. Quels sont les objectifs de ce projet ? Pourquoi a-t-il été mis en place ?
  3. Quels sont les objectifs de ce projet du point de vue de l’éducation, d’un point de vue pédagogique ?
  4. Du point de vue de l’enfant, qu’est-ce que le projet apporte à chacun ?
  5. Comment ce projet a-t-il été mis en place ?
  6. Quels sont les cycles concernés ? Abordent-ils les même notions en danse ?
  7. Quel est le statut des intervenants ? Quel est leur rôle ?
  8. Peut-on enseigner la danse sans être danseur ?
  9. Quel est l’intérêt des élèves à recevoir un intervenant ?
  10. Quel est l’intérêt des professeurs ?
  11. Quel rapport entretiennent les enfants avec la danse ? Quels sont leurs conceptions de la danse ?

 

  • Différents acteurs du « terrain » : intervenante, quelques élèves (mixité : garçon/fille, différence de niveaux scolaires, différence d’appréciation : ceux qui aiment, ceux qui n’aiment pas), différents enseignants (5 classes), la directrice

(écrire sous la dictée des personnes interrogées, sous leur regard, qu’ils puissent corriger si la formulation ne leur convient pas)

 

  • Support : ordinateur (ou papier)

 

 

 

 

Décembre/janvier : travail personnel suite à l’entretien

 

Croiser les questionnaires, mettre en évidence les différents points de vue (suivant les différents statuts des personnes interrogées)

 

 

 

 

Janvier/février : retour sur la première rencontre, nouvelle enquête à partir de questions plus précises et pointues

 

  • Entretien libre : à partir de questions plus précises qui découleront du croisement des différentes réponses fournies par différents acteurs du « terrain » au premier questionnaire organisé en décembre. → questions plus précises
  1. Qu’est-ce la pratique artistique de la danse peut apporter aux enfants, dans leur développement (personnel/social), dans leur apprentissage ?
  2. Qu’est-ce qu’ils font quand ils « dansent » ?

 

  • Différents acteurs du « terrain » : Les mêmes qui ont été interrogés en décembre (si possible, peut-être pas tous, mais principalement l’intervenante, la directrice, un enseignant et deux ou trois autres enfants)

 

  • Support : enregistrement oral

Sources bibliographiques et empiriques sur la notion « danse contemporaine », une pratique artistique abordée à l’école

Sources bibliographiques et empiriques

  • Documentation scientifique

Félix, Jean-Jacques, Enseigner l’art de la danse ? – L’acte artistique de danser et les fondements épistémologiques de la didactique de son enseignement, Paris, De Boeck, Pédagogies en développement, février 2011.

  • Documentation philosophique

Dewey, John, œuvres philosophiques, III, (traduction) p. 128-131, «  L’acte de l’expression », L’art comme expérience, chapitre 4, publication de l’Université de Pau, Éditions Figaro, 2005.

Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine ?, PUF, Intervention philosophique, janvier 2010.

  • Documentation pédagogique

Goudin, Pascale et Morin, Nicole, Arts visuels & danse, cycles 1, 2, 3 & collège, CRDP de Poitou-Charentes, Poitiers, Collection Les arts visuels &, 2010.

Noisette, Claire, L’enfant, le geste et le son, une initiation commune à la musique et à la danse, Cité de la musique, Points de vue, 2000.

  • Documentation culturelle

Centre Chorégraphique National de Caen, Basse-Normandie, Projet Local d’Éducation Artistique et Culturelle, 2012-2013.

      L’ouvrage scientifique de Jean-Jacques Félix, ouvre un large champ de réflexions sur la pratique de la danse : une réflexion esthétique, dans un premier temps, portant sur la pratique Art/danse, suivie d’une réflexion sur l’enseignement de la danse comme art. L’ouvrage se scinde en trois parties, dont la première porte sur l’opposition de la pratique de l’éducation sportive et celle de l’enseignement artistique. La restitution de cette tension au sein du milieu scolaire, conduit à une réflexion sur l’objet d’enseignement même : « on peut en venir à douter du fait que l’art de la danse puisse être enseignable ». A partir de cette remise en question, l’ouvrage s’oriente également vers une didactique de l’enseignement artistique de la danse.
La lecture de cet ouvrage, et en particulier de la première partie, m’a permis de construire une réflexion sur l’opposition Art/danse – EPS/danse, par le biais de notions-clés employées et explicitées dans ce dernier : la conduite motrice, par opposition à la conduite esthético-artistique.
La difficulté de cet ouvrage s’illustre à travers l’ampleur de la réflexion qui constitue pourtant  l’armature de ce dernier.  C’est aussi ce qui en fait sa richesse : l’auteur prend appuie sur de nombreux travaux issus de chercheurs en différentes disciplines.
Je m’appuierai donc sur cet ouvrage, pour construire la partie théorique de mon travail de recherche, et je m’en servirai dans une confrontation avec d’autres sources pédagogiques et empiriques.
http://doc.cresson.grenoble.archi.fr/opac/getimage.php?url_image=http%3A%2F%2Fimages-eu.amazon.com%2Fimages%2FP%2F!!isbn!!.08.MZZZZZZZ.jpg&noticecode=9782844901743&vigurl=    (Cf. billet:  » L’expression : une mise en relation au sein d’une expérience concrète »)
    L’ouvrage de François Frimat porte, quant à lui, sur un travail définitoire. Pour parvenir à donner une définition de la « danse contemporaine », l’auteur expose tout d’abord un travail de réflexion sur la notion de « danse », puis sur l’acte même de danser. En se replaçant dans un contexte historique, il expose l’évolution de la danse, et fait état de ce à quoi se trouve confronté un spectateur lorsqu’il est face à une représentation de danse contemporaine, qu’il définit par les termes « spectacle hybride ».

La lecture de cet ouvrage aux aspects philosophiques, a fourni les bases de ma réflexion. Puisque avant d’entamer un travail de recherche, il me semble essentiel de passer par un stade définitoire de la notion maîtresse, ici la danse, qui constitue le « socle » de ma réflexion.

image du produit : Arts visuels & Danse   La revue de Pascale Goudin et Nicole Morin, est l’un des premiers documents que j’ai consultés dans le cadre de mon travail de recherche. Ce document constitue un support pédagogique intéressant : il expose différents types d’ateliers en rapport avec la pratique artistique de la danse, destinés aux trois cycles de l’école primaire. Il repose sur un cadre concret, construit à partir des bases qui constituent le programme fixé par l’Éducation nationale. En effet, cette revue s’appuie sur le Bulletin officiel du Ministère de L’Éducation.
    Le livre de Claire Noisette met en lien la pratique de la danse avec celle de la musique. Elle confronte les deux domaines en mettant en évidence le tronc commun dont ces disciplines sont issues. Claire Noisette expose le fait que la pratique et/ou l’apprentissage de la danse ne peut être dissocié de celle de la musique, elle place donc les deux réflexions, l’une sur la danse et l’autre sur la musique, en parallèle. A partir de cela, elle aborde différentes notions telles que le développement du corps, l’appropriation spatio-temporelle, l’écoute, le rapport à autrui, etc., à travers lesquelles ressort une association étroite de la pratique musicale avec celle de la danse.

   La dernière ressource se distingue des précédentes, puisqu’il s’agit d’une ressource empirique, dont le rôle n’est pas moindre dans la constitution de mon travail de recherche.

La lecture de plusieurs ouvrages portants sur le thème de la danse, m’a permise de me rendre compte qu’une réflexion ne pouvait pas uniquement se bâtir à partir d’une « simple » recherche dans divers lectures, mais devait également s’accompagner d’observations répétées dans des milieux concrets, tels que dans une classe, où il serait possible d’assister à une rencontre entre des élèves et un intervenant en danse, ou au sein d’un centre régional chorégraphique pouvant accueillir des enfants dans le cadre d’un projet.

C’est sur cela que repose ma dernière ressource : j’ai pour projet de rencontrer une des responsables du CCN de Caen, Basse-Normandie, dans le cadre d’un Projet Local d’Éducation Artistique et Culturelle, mis en place par un partenariat entre la ville de Caen, le CCNC/BN et la Direction des services départementaux de l’Éducation Nationale, qui consiste en la mise en place d’un projet “Danse à l’école” pour l’année scolaire 2012/2013, qui “met en relation l’enfant avec l’art chorégraphique et de manière transversale, avec l’art en général.”

Je pense que cette rencontre m’orientera vers certains champs de réflexion et m’apportera certaines éléments de réponses, quant aux questions qui constituent la base de mon travail de recherche. De plus, les différentes données recueillies lors de rencontres organisées, feront l’objet d’un travail de réflexion : ces données seront mises en parallèle avec celles recueillies dans les différents ouvrages scientifiques, philosophiques et pédagogiques.

Mots-clés:

bibliographie – sources empiriques – FELIX – DEWEY – FRIMAT – GOUDIN – MORIN – NOISETTE – CCNC/BN – danse – enseignement – art

 

Questions professionnelles potentielles au sujet de la pratique artistique de la danse dans un cadre scolaire

Identification de questions professionnelles potentielles :
Une première question « Que fait l’enfant quand il danse ? » constitue un point de départ dans mon travail de recherche. Par le biais de cette question, je cherche à comprendre comment la pratique de la danse peut-elle être définie. Une nouvelle question se pose dans le prolongement de celle-ci : « comment peut-on juger s’il s’agit de danse ou non, lorsque l’on voit un enfant en mouvement ? ». Cette question pose ainsi le problème de la définition de la danse « qu’est-ce que « danser » ? »
L’ouvrage de Jean-Jacques Félix et celui de François Frimat apportent quelques éléments de réponse à ces questions, notamment le second qui tente de définir ce qu’est la danse contemporaine, et le premier, qui, dans une comparaison entre la pratique de la danse comme sport ou comme art, expose ce que la pratique Art/danse implique par rapport au travail du corps.
De plus, le passage (p.128-131) du chapitre « l’acte de l’expression » de l’ouvrage L’art comme expérience de John Dewey expose, d’une certaine façon, ce que fait l’homme lorsqu’il se trouve dans une expérience relationnelle, dans une activité en cours forte d’un devenir. L’homme danseur, en relation avec autrui et en contact direct avec l’œuvre, c’est-à-dire la chorégraphie, vit à travers elle une expérience, d’où émane une expression. Le danseur (tout comme le spectateur présent lors de la représentation) prit par les mouvements chorégraphiques, rapporte toutes ses sensations et émotions à ces mouvements qui le façonnent intégralement.
De cela, découle une autre interrogation : « Quel impact la danse a-t-elle sur le corps de l’enfant ? », « Quel effet produit-elle sur le comportement de l’enfant, dans un contexte relationnel, à l’égard d’autrui ? ». La revue de Pascale Goudin et Nicole Morin propose des ateliers artistiques sur la danse, dans le cadre d’une activité scolaire, et expose des éléments de réponse à ces différentes questions.
Enfin, une dernière question également très large : « Qu’apporte la danse à l’enfant ? Du point de vue de son développement intellectuel, physique, social (en lien avec autrui) ? », peut faire l’objet d’une réflexion dans ce travail de recherche. L’ouvrage de Claire Noisette fournit quelques éléments de réponse quant aux parties/fonctions du corps qui sont mis en jeu lors d’une pratique artistique de la danse.
Ces différentes formulations de question peuvent donner lieu à des réponses que l’on qualifierait de « banalités », mais par le biais d’un travail de recherche à travers différents ouvrages, et d’observation sur le terrain, les éléments de réponses se feront, je l’espère, plus précis, dans l’objectif de parvenir à une réflexion construite, bâtie sur des faits concrets et des bases solides, qui pourront par la suite faire l’objet d’une analyse sur le terrain, lors d’une pratique en contexte, avec des sujets concrets.
Mots clés: questions professionnelles potentielles – danse – art – expérience

Pratique artistique de la danse contemporaine à l’école

Mon travail de recherche porte sur la pratique de la danse contemporaine à l’école élémentaire, en tant que pratique artistique et non sportive, car le rapport au corps est envisagé de manière différente suivant ces deux disciplines, et seule celle mise en œuvre à travers la pratique artistique attire mon attention. L’étude de la première partie de l’ouvrage scientifique de Jean-Jacques Félix (1), m’a aidé à développer une réflexion sur cette divergence, en enrichissant ma pensée par la découverte de notions-clés qui me permettent ainsi d’établir une réelle distinction entre la pratique de l’ « EPS/danse » et celle de l’ « Art /danse », l’une se rapportant à une « conduite motrice », tandis que la seconde fait appel à une « conduite esthético-artistique ».

Le cycle sur lequel je souhaite travailler et développer ma réflexion, n’est pas encore déterminé. Mon choix découlera de la rencontre prévue dans une école élémentaire de Caen, où je pourrai assister à l’intervention d’une danseuse, au sein de cinq classes de niveaux différents. Ma décision concernant le niveau, prendra en compte les attentes mises en place par l’intervenante pour chaque niveau, ainsi que le travail réalisé suivant les classes. Cette première rencontre aura lieu en décembre et constitue une des premières ressources empiriques dans mon travail de recherche. La seconde ressource porte sur une rencontre avec le Centre chorégraphique national de Caen Basse-Normandie, dans le cadre d’un Projet Local Artistique et Culturel mis en place par un partenariat entre la ville de Caen, le CCNC/BN et la Direction des services départementaux de l’Éducation Nationale, pour l’année scolaire 2012/2013, qui s’intitule “Danse à l’école”, « met[tant] en relation l’enfant avec l’art chorégraphique et de manière transversale, avec l’art en général.”

Avant d’entamer un travail de recherche sur la pratique artistique de la danse contemporaine à l’école, et d’affronter les premières questions qui fondent le « socle » d’une recherche initiale, il me semble presque inévitable de passer outre la définition de cette notion maîtresse qu’est la danse contemporaine. Pour cela, je confronterai deux ouvrages, celui de Jean-Jacques Félix, d’une part, et l’ouvrage philosophique de François Frimat (2), d’autre part. Jean-Jacques Félix s’appuie sur la réflexion de deux chercheurs pour tenter de caractériser une démarche artistique : « P. Guisgand et T. Tribalat affirment que toute démarche artistique est une activité qui se déploie autour d’un médium. En art de la danse, ce médium est le corps, choisi pour sa capacité à générer du mouvement. ». Ce passage m’a paru intéressant en ce sens où François Frimat reprend une même notion, celle de médium, pour définir la danse contemporaine : « Nous prendrons ici le risque de définir par danse contemporaine ce qui répond à une intention précise : faire actualité dans notre présent immédiat à partir du corps comme paradigme de l’investissement de tout médium. Ainsi, nous distinguerons une danse qui ne se confond pas avec les créations néoclassiques, modernes, voire postmodernes, qui ont leur intérêt et qualités propres ». Dans son ouvrage, François Frimat aborde la notion de la danse contemporaine sous un angle problématique : « Chacun sait bien que LA danse n’existe pas et qu’il y a des danses dont certaines renvoient peut-être à des genres, mais qu’il sera toujours difficile au sein de ces genres de pouvoir tenir un discours valable pour toutes les exécutions chorégraphiques, comme il est d’ailleurs douteux que toutes les singularités chorégraphiques puissent être classées dans un genre, à l’image de ce qu’a tenté la biologie pour les êtres vivants au début du XIXe siècle. », ne parvenant à entrer dans un travail définitoire, il poursuit : « Il y a des danses parce qu’il y a des chorégraphes et des danseurs, des chorégraphes-danseurs qui approfondissent des parcours tellement singuliers que toute réduction de leur travail à une catégorie générale, fût-elle celle de la danse, nous entraînerait loin dans l’abstraction. On ajoutera que la question même « Qu’est-ce que la danse ? » induit tout autant une perspective de reconnaissance que d’exclusion ». L’ouvrage de Jean-Jacques Félix fournit une définition plus précise de la pratique artistique de la danse, en se référant à un chercheur : « J. Kealiinohomoku […] [qui] propose, en 1970, une définition de cette pratique humaine : « la danse est un mode d’expression éphémère exécutée […] par le corps humain qui se déplace à travers l’espace. La danse prend forme au travers de mouvements rythmiques contrôlés, choisis dans un but précis : l’aboutissement d’une telle activité est accepté en tant que danse, aussi bien par le danseur lui-même que par les membres d’un groupe donné observant la situation », toutefois, une distinction s’opère entre ces deux ouvrages, puisque, contrairement à J.-J. Félix, François Frimat fait référence à un type de danse en particulier, la danse contemporaine, qui est, par conséquent, probablement plus difficile à définir que la notion danse abordée par J.-J. Félix, renvoyant à une généralité, sans faire référence à un type de danse précis. Enfin, d’un point de vue plus général, J.-J. Félix précise : « nous appellerons acte artistique de danser, tout phénomène, agi et perçu, auquel il est possible d’attribuer les critères suivants :

– Une mise en mouvement contrôlée rythmiquement du corps dans l’espace par des personnes agissantes, elles-mêmes observées par d’autres personnes.
– Une mise en mouvement du corps sous-tendue par l’intention de créer un lien intersubjectif avec autrui – une relation communicative – liée à un mode d’expression spécifique dont la qualité expressive résulte de la façon dont un sujet (le danseur) va jouer sur la gamme d’état de sa sensibilité corporelle.
Une mise en mouvement du corps qui, comme phénomène agi et perçu, n’existe en tant qu’acte artistique de danser qu’à partir du moment où se crée un accord entre les acteurs et les spectateurs pour le qualifier comme tel. » De toute évidence, la confrontation de ces citations issues d’ouvrages différents, permet d’obtenir un champ plus large de réflexion concernant notre notion maîtresse qu’est la danse contemporaine.

De cette tentative de définition, découle ensuite un ensemble de questions qui orientent ma recherche vers des points plus précis. Nous pourrons ainsi nous demander ce que la danse apporte à l’enfant ; ce que l’enfant fait quand il danse ; ou bien, quel est le rôle de l’enseignant à travers la découverte de cette pratique artistique. Afin de développer quelques éléments de réponse, je m’appuierai à nouveau sur l’ouvrage de J.-J. Félix, dans lequel le rôle de l’enseignant est décrit de la façon suivante : « aider l’élève à faire l’expérience formatrice et émancipatrice de cette forme de gestes, de tracés et d’instants spécifiques », de plus, il caractérise la pratique artistique de la danse comme « […] un Enseignement Artistique où les enfants devront inventer leurs danses librement comme une activité créative […] ». Un autre extrait issu de ce même ouvrage indique « […] la manière dont va s’élaborer le savoir dans les apprentissages en Art/danse : Il se construit dans un échange avec autrui, ou plus précisément dans une mise en connaissance mutualisée de vécus respectifs. La construction de ce savoir qui, opérant grâce à une réflexion qui fait retour sur les phénomènes et événements vécus, renvoie à ce que Jean Marie Labelle appelle une « approche expériencée » (3) de la construction du savoir. Autrement dit, l’œuvre d‘art est à la fois un objet d’étude et de questionnement, mais aussi l’objet médiateur d’un acte de vie partagé – construction d’une norme inédite – grâce auquel un agir d’apprenance peut se transformer en pensée. » Cette réflexion peut être rapprochée de celle de John Dewey (4) développée dans son ouvrage philosophique L’art comme expérience, concernant la notion « expression » qu’il rapporte à une dimension relationnelle, une mise en relation (p. 128-131). L’expression, chez Dewey, se développe dans et par l’expérience avec une œuvre d’art issue d’une expérience concrète. Ainsi, d’après la confrontation des ouvrages de ces deux différents chercheurs, il apparaît, malgré une différence d’époque de parution, qu’ils se rejoignent dans leur réflexion, donnant lieu à une complémentarité : La notion d’activité artistique est abordée dans le texte de Dewey comme permettant une expérience, celle d’un danseur et d’un spectateur, par exemple, qui entraîne une expression dans une situation concrète.

Ensuite, pour répondre à la problématique soulevée précédemment : que fait l’enfant quand il danse ? ; ou encore, qu’apporte la danse à l’enfant ?, il semble difficile de ne pas se demander : « A partir de quand parle-t-on de danse ? ». une citation de Pina Bausch (5) reprise dans l’ouvrage de J.-J. Félix apporte une réponse à cette problématique : « Il s’agit de choses qui se réfèrent à la conscience, à la perception de son propre corps […] et à la façon d’agir sur les choses. On n’a pas besoin pour cela de la forme esthétique traditionnelle. Ça peut être totalement différent et être toujours de la danse. »

Le choix de mon sujet de recherche porte sur la danse contemporaine, et non sur un autre type de danse, car, comme le mentionne François Frimat, la danse contemporaine constitue un « spectacle hybride » permettant ainsi un mélange de plusieurs arts au sein d’une même représentation. Cette idée est reprise dans l’ouvrage philosophique de F. Frimat : « L’usage de l’expression [spectacle hybride] a pour origine un fait : l’apparition de l’usage croissant des techniques numériques dans l’art chorégraphique, […] [à l’origine d’un] désir de dépasser une autre expression qui fut un temps en vogue, celle d’ « interdisciplinarité », ou de « pluridisciplinarité ». Cette dernière fut à raison jugée très insuffisante pour rendre compte de la spécificité du renouvellement en cours dans le domaine de la danse. ». Un autre passage illustre également ce propos : « L’apparition du numérique et l’usage de plus en plus régulier qui en est fait dans les spectacles, a conduit au constat de l’existence de pièces hybrides dans le sens où il n’était plus possible de savoir s’il s’agissait de spectacles de danse, de performance plastique, ou de musique expérimentale », expliquant ainsi les raisons de cette nouvelle appellation de la danse contemporaine. De plus, « si la danse peut être reconnue comme puisant au modèle de l’hybride, c’est aussi parce que le processus même de la recherche et de l’écriture est à la fois une exploration et un révélateur continu de ce qui sera à voir au bout d’une longue enquête du chorégraphe-danseur sur son propre corps ». Ce court extrait soulève également l’idée que la pratique de la danse est constructrice pour l’enfant, en ce sens où elle opère comme un « révélateur », et peut permettre une remise en question des perceptions de l’enfant sur son propre corps.

De plus, la pratique de la danse contemporaine, et non d’un autre type de danse, est intéressante car elle peut englober un certain nombre d’autres styles de danse : au sein d’une représentation de danse contemporaine, il est possible de voir des pas de danse classique, de moderne jazz, ou encore, de danse de société, etc. D’ailleurs, la danse contemporaine peut permettre une approche plus accessible pour tous, à la grande discipline maîtresse qu’est la danse, ne reposant pas sur des codes spécifiques et définies par une institution quelconque, par opposition à la danse classique par exemple. Un passage tiré de l’ouvrage de F. Frimat, met en avant cette idée : « Quelle civilité s’installe entre les danseurs d’un même groupe ? Longtemps, la danse a offert des images de collectifs exécutant rondes, farandoles, sarabandes, proposé des chorégraphies chorales, ou encore le modèle social de la troupe de ballet. Cela conduisait soit à une sérialisation des corps […], soit à une hiérarchisation calquée sur le modèle social dominant plaçant le chorégraphe, seul, en haut de la pyramide dominant danseur étoile, premiers danseurs, coryphée, quadrille et sujets. Ces modèles ont vécu pour la danse contemporaine. Le temps de création est désormais celui d’un partage où chaque danseur apporte sa corporéité singulière et se fait force de proposition. » On trouve également un peu plus loin dans l’ouvrage que la danse contemporaine constitue un « refus d’une quelconque instrumentalisation imposée au corps de l’autre ».

C’est à partir de cette première ébauche de réflexions accompagnés de références issues de différents ouvrages – philosophique, scientifique ou bien pédagogique – que je souhaite poursuivre mon travail de recherche.

(1) Félix, Jean-Jacques, Enseigner l’art de la danse ? – L’acte artistique de danser et les fondements épistémologiques de la didactique de son enseignement, Paris, février 2011.

(2) Frimat, François, Qu’est-ce que la danse contemporaine ?, Intervention philosophique, 2010.

(3) J. M. Labelle, L’approche expériencée de l’éducation, in Revue Tréma n° 23, mai 2004, IUFM de Montpellier, dans l’ouvrage scientifique de Jean-Jacques Félix, p.65.

(4) Dewey, John, p. 128-131, «  L’acte de l’expression », L’art comme expérience, chapitre 4, 2005.

(5) Pina Bausch (1940-2009) est une chorégraphe contemporaine allemande, considérée comme l’une des principales figures de la danse contemporaine.

 

L’expression : une mise en relation au sein d’une expérience concrète

(Ci-dessous un compte rendu de la lecture de quatre pages de Dewey issu de notes prises pendant la deuxième séance du cercle d’étude « constellation » avec une extension vers une réflexion sur la danse contemporaine à l’école)

Au sein du chapitre 4 « L’acte de l’expression » issu de son ouvrage L’art comme expérience, John Dewey rapporte la notion d’ « expression » à une dimension relationnelle, un rapport, une mise en relation (p. 128-131).
L’ « expression », d’après John Dewey, n’est pas en soi mais elle est au contraire relationnelle, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’individualisme ou de subjectivisme de l’expression, mais une individuation relationnelle. Il s’agit de l’expression d’une activité en cours forte d’un devenir et non d’un état.

La démarche réflexive du philosophe John Dewey sur la notion d’expression dans et par l’expérience avec une œuvre d’art issue d’une expérience concrète, prend tout son sens à travers l’illustration d’un exemple tangible : un musicien, lorsqu’il joue de façon automatique ne donnera pas corps à une expression, ce qui n’est pas le cas lorsqu’il joue en contact dans un rapport relationnel – on pourrait faire l’hypothèse que l’improvisation, comme engagement entier dans le moment du jeu impliquant tout ce qui fait cette situation, est de tout jeu même « non improvisé »…

John Dewey ajointe deux notions, l’ « expression » et l’ «expérience », en montrant leur lien : il y a expression vraie, quand il y a expérience vraie, c’est-à-dire quand l’expérience vécue de manière vitale a une influence sur la vie, qu’elle la change quasi sur le champ. L’expérience peut être vécue de façon positive ou négative en intégrant toutes les échelles : la vie, par exemple, intègre la mort. Par le biais d’une comparaison moindre, l’expérience de la danse qui intègre un rapport à autrui et une représentation face à un public pouvant être perçu comme une gêne au préalable, peut ainsi être d’abord vécue de manière négative, ce qui n’empêchera pas que l’expression surgisse y compris dans ses aspects désagréables qui toutefois modifieront très vite tous les rapports du corps aux autres corps dans des espaces concrets.

En ce qui concerne la spécificité de l’art, John Dewey montre que l’expression est toujours issue d’une expérience située et ne peut être définie comme déjà là. Il parle alors d’ « individualisation des œuvres d’art » au sens où la force de l’art c’est d’individuer les expériences et par conséquent les expressions. Le fait de rentrer en contact, de vivre une expérience avec l’œuvre, engagerait une expression dès que l’oeuvre fait oeuvre, c’est-dire fait vivre une expérience.

Il semble pertinent de mettre cette reflexion en rapport avec l’activité artistique de la danse, dans la mesure où l’œuvre correspond à la représentation des danseurs sur scène. Ces derniers sont en contact direct avec elle et vivent à travers la chorégraphie une expérience, en relation les uns avec les autres, d’où émane l’expression. On peut également le dire des spectateurs qui sont pris par les mouvements chorégraphiques et rapportent toutes leurs sensations et émotions à ces mêmes mouvements qui les façonnent intégralement. La notion d’activité artistique est abordée dans le texte de Dewey comme permettant une expérience, celle d’un danseur et d’un spectateur, par exemple, qui entraîne une expression dans une situation concrète.

L’artiste, selon John Dewey serait celui qui est capable d’enclencher une expérience, qui donnera lieu à une expression.
Ensuite le philosophe définit l’art comme toujours en situation concrète où l’on vit une vraie expérience qui va donner une vraie expression condensée. Pas d’expression sans compression, c’est-à-dire sans relation (le préfixe latin cum venant ici compléter le préfixe ex : les deux soulignant l’activité d’un sujet de l’art). L’expérience se vit donc toujours dans une situation concrète, située, où le matériau en est congruent avec celui qui vit l’expérience : il « en est ».

Ainsi, l’individu danseur ou/et spectateur advient comme sujet de la danse, de cette danse, dans et par la dynamique de l’oeuvre. Il apparait dans l’étude de cet extrait de John Dewey, une notion d’intégration : il faut que l’effectuation de l’œuvre intègre dans son matériau même l’individu comme celui-ci intègre l’oeuvre. L’œuvre ouvre donc une dynamique intérieure à la dynamique vitale : nous sommes en même temps inhérents au sujet de l’oeuvre qui nous fait sujet : danseur ou spectateur de danse qui ne marchera plus comme avant, par exemple.
C’est ainsi l’activité artistique de la danse se conçoit assez bien : l’apprentissage de la danse contemporaine à l’école, comme art et expérience permettant une réelle expression, constituerait une expérience relationnelle par laquelle l’enfant s’intégrerait à la dynamique de la réalisation chorégraphique qui elle-même intégrerait chaque dynamique singulière. Il est intégré et se sent dans la réalisation de l’œuvre, et celle-ci , dynamique, est intérieure à la dynamique de l’enfant. Toutes ces conditions réunies feraient de la pratique de la danse, une expérience par laquelle interviendrait une expression.

Pauline Betton (avec l’aide de Serge Martin)

For more information, please visit http://MoMA.org/online

In conjunction with the exhibition On Line: Drawing Through the Twentieth Century
Video directed by Ben Coccio. Cinematography by Cal Robertson. Produced by Professor Bright Films

© 2011 The Museum of Modern Art, New York

« Mon ami Jim » ou l’expérience d’une rencontre

A la lecture de l’album Mon ami Jim de Kitty Crowther (1996), un lien autour de la notion d' »expérience » semble se créer entre ce dernier et l’ouvrage de John Dewey : « L’Art comme expérience ». L’album de K. Crowther met en scène une rencontre entre deux héros que tout oppose au préalable (origines, milieu de vie, couleur de « peau » ou plutôt de « plumes » – ces derniers étant des oiseaux !) Cette rencontre, que nous pourrions définir plus précisément comme étant l’expérience d’une rencontre, fait écho à la définition suivante que l’on trouve dans l’ouvrage de Dewey: « […] toute expérience est le résultat de l’interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit ». A travers « Mon ami Jim », nous sommes ainsi confrontés à la rencontre de l’inconnu qui est illustrée par la distinction physique (union des deux grands opposés: noir/blanc).
Il s’agit, à travers l’œuvre, de tirer une expérience: l’expérience de Jack, dont le titre « Mon ami Jim » est une projection.
Nous pouvons également soulever un autre écho entre l’album de Crowther et une définition issue de l’ouvrage de Dewey, illustrant également cette notion d' »expérience » : « une expérience a une unité qui la désigne en propre ». Nous pouvons alors parler, pour le personnage fictif de Jack, de « cette rencontre-là », ou encore de « cet oiseau-là », reprenant ainsi les exemples de Dewey pour illustrer la définition précédente.
Pour ces différentes raisons, nous pouvons qualifier l’album de Kitty Crowther comme illustrant l’expérience d’une rencontre.

Pauline Betton