De l’intérêt de certaines leçons de dogon

Compte rendu de lecture :

De l’intérêt de certaines leçons de dogon et des travaux de l’anthropologie théâtrale dans la pédagogie des pratiques de l’oral en français

(Brigitte Joinnault, Université de Rennes 1)

Cet article, publié dans l’ouvrage collectif La didactique du Français Langue Etrangère par la pratique théâtrale, a pour thématique la dimension corporelle de l’oralité, que B. Joinnault traite ici à travers quelques notions d’anthropologie théâtrale, illustrées par certains exercices de pré-expressivité. Ceux-ci, selon l’auteure, peuvent constituer un apport important aux pédagogies de la parole. Sa réflexion se base principalement sur l’expérience menée au sein d’une petite équipe d’acteurs-pédagogues à l’Université de Rennes 1 où elle a conduit des ateliers de pratique de l’oral en français destinés à des étudiants de français langue maternelle et français langue seconde ou étrangère.

Le point de départ de la réflexion de l’auteure est l’exemple d’un spectacle mis en scène par Antoine Vitez et Michel Raffaëlli au début des années 1970, Vendredi ou la vie sauvage (d’après Michel Tournier), qui, mettant en scène une leçon de français et une leçon de dogon, faisait le lien entre différents types de rapports à la langue et différents types de présence à l’autre, à soi-même et au monde (B. Joinnault, 2013 : 58). A travers ces deux leçons de langues, l’équipe théâtrale proposait deux modèles pédagogiques opposés, l’un castrateur (celui de la leçon de français, dans lequel l’apprentissage se faisait par automatisme et conditionnement, sous la menace d’un fouet )et l’autre libérateur (celui de la leçon de dogon, qui était basée sur la musicalité et le plaisir sonore). La différence radicale entre ces deux modèles pédagogiques illustrait bien, selon l’auteure, deux conceptions inconciliables des rapports entre les peuples, les cultures et les êtres (2013 : 59). Il s’agit, poursuit-elle, de faire de la démarche pédagogique une démarche de respect de l’Autre et d’affirmation des identités, en créant un espace adapté à la mise en jeu de la parole. Ainsi, B. Joinnault propose d’envisager la pratique d’exercices pré-expressifs, ceux-ci étant une étape essentielle dans les pédagogies de l’oral.

Poursuivant sa réflexion, l’auteure reprend, un peu plus loin, les paroles d’Eugenio Barba, qui affirmait que « ce n’est pas le vouloir exprimer qui détermine les actions de quelqu’un. Le vouloir exprimer ne décide pas quoi faire. C’est le vouloir faire qui décide de l’expression ». B. Joinnault s’interroge, à la lumière des formes théâtrales très codifiées, comme les formes traditionnelles chinoises, par exemple, ayant pour but d’atteindre chez l’acteur une présence extra-quotidienne, sur la possibilité d’envisager des exercices pré-expressifs praticables en dehors du théâtre à proprement parler et adaptables à la didactique des langues.

En ce qui concerne les techniques extra-quotidiennes employées dans le théâtre, il se dégage celle de l’équilibre instable, basée sur une altération de l’équilibre, dans le but d’atteindre une situation d’équilibre instable permanent. Ceci rend l’acteur remarquablement présent, c’est-à-dire vivant, avant même qu’il commence à s’exprimer. En Occident, dans la seconde moitié du 20ème siècle, de nombreux pédagogues, s’inspirant des arts de la scène orientaux principalement, ont élaboré des exercices basés sur l’équilibre instable pour les acteurs. Par ailleurs, à l’initiative de Jacques Lecoq, plusieurs pédagogues du théâtre récents ont travaillé l’état imaginaire de neutralité, exercice pré-expressif constituant l’un des outils pédagogiques les plus intéressants du théâtre occidental au cours des cinquante dernières années, d’après l’auteure.

Concrètement, B. Joinnault explique ensuite dans son article certains exercices basés sur l’équilibre instable d’application aux pratiques de l’oral mis en place à l’Université de Rennes 1 avec ses apprenants : les exercices de déambulation. L’aire de travail est constituée par un plateau imaginaire en équilibre posé sur une aiguille qui le soutient en son centre sur lequel les étudiants doivent se déplacer en permanence en veillant à préserver un équilibre suffisant pour que celui-ci ne bascule pas. Cette tâche, précise-t-elle, engage la responsabilité de chacun vis-à-vis du devenir collectif et constitue la quête d’un équilibre instable de la part des apprenants, ceux-ci se trouvant par conséquent dans un processus d’action physique permanent. Ainsi, les sentiments d’anxiété pouvant rendre la prise de parole difficile pour de raisons en parti extralinguistiques sont dissipés.

Une fois les exercices de déambulation collective effectués, poursuit l’auteure, on peut s’acheminer vers des exercices de prise de parole, en abordant la langue par sa dimension corporelle, musicale et rythmique (2013 : 64). Par exemple : lorsqu’un joueur, jusque-là en déplacement sur le plateau avec tous les autres, s’arrête tout d’un coup, le groupe restant se constitue aussitôt en chœur en face de lui, ce qui situe le soliste en position de héros face au groupe dont il s’est distingué. Ceci est une situation propice à des exercices verbaux : ces derniers peuvent être muets, permettant ainsi travailler l’articulation et la diction de façon très efficace, en essayant de se faire comprendre uniquement par le mouvement des lèvres. Ils peuvent aussi être verbalisés, à travers des jeux de doublage (un acteur articulant à voix haute un texte qu’un premier comédien articule muettement), d’écho, de réponse, d’unisson, ou toute autre forme de composition sonore.

En guise de conclusion, B. Joinnault évoque enfin dans son article le déroulement d’un exercice (inspiré par la leçon de dogon à laquelle nous faisions allusion au début de l’article), qu’elle a pratiqué dans des groupes multilingues et dont le but est de sensibiliser les apprenants au travail prosodique. : après une déambulation, un étudiant placé momentanément en position de héros face au chœur est invité à prononcer un texte court dans sa langue maternelle. Après l’avoir écouté en silence, le chœur lui renvoie l’écho de ce qu’il a entendu. Le soliste doit donner son approbation ou non à et écho. S’il n’est pas satisfait, il reprend son texte autant de fois que nécessaire, jusqu’à l’obtention de sons le plus fidèles possibles à sa proposition. Lorsque ce but est atteint, il fait une nouvelle proposition, un peu plus longue, et ainsi de suite. Cet exercice a un effet de renversement éphémère des rôles car il place l’étudiant-héros en position d’enseignant dans sa langue maternelle, dans laquelle il doit faire de vrais efforts de diction pour être le plus clair possible face à ses apprenants. Ceci permet, d’une part, d’aborder le travail verbal avant l’apparition des questions sémantiques, et, d’autre part, de mettre l’accent sur l’altérité, culturelle aussi bien que linguistique : il ne s’agit plus de gommer ou d’étouffer ce que l’on est, mais de l’enrichir d’autres sonorités, celles de la langue française (2013 : 65).

Laura Diez del Corral

Bibliographie :

Didactique du Français Langue Etrangère par la pratique théâtrale, 2013, dir : ALIX Christophe, LAGORGETTE Dominique, ROLLINAT-LEVASSEUR Eve-Marie, Université de Savoie.


Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

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