Archives de catégorie : la littérature loin de la France

Contes du Soudan de Viviane Amina Yagi

Viviane Amina Yagi (1939-2011) est Professeur à l’Université islamique d’Omdurman, Soudan (1989). Elle est professeur de littérature française, francophone et d’études islamiques à l’Université de Khartoum, Soudan.
Viviane s’intéressait beaucoup à l’histoire et à la culture de ce pays, en effet elle traduit en français de nombreux ouvrages.

Le Soudan, ce pays au cœur d’Afrique est connu par sa culture de l’oralité. Il s’agit d’une littérature riche de récits mythiques, légendes, contes et fables que l’Institut français de Khartoum a essayé de partager avec le monde francophone et non francophone en commencant par les plus jeunes.

De ce fait, à l’occasion de la publication en France, aux éditions du Jasmin, d’un recueil de 14 contes du Soudan, rassemblés et traduits par Viviane Amina Yagi et illustrés par Amel Bashir, l’Institut français de Khartoum organisait du 24 janvier au 7 février 2016 une exposition des œuvres originales réalisées par l’artiste soudanaise.
La publication de cet œuvre d’Amina Yagi a laissé des traces aux âmes de tous les soudanais, ils en même très fiers.
Je vous invite à jeter un œil sur ce riche œuvre : contes du Soudan, Vivian Amina Yagi.
Très bonne lecture.

SITOGRAPHIE
http://www.ambafrance-sd.org/Contes-du-Soudan-publie-pour-la-premiere-fois-en-France-aux-Editions-du-Jasmin

contes-du-soudan

Sumaia ELGAMRI

Etudiante de Master2 Didactique du français et langues du monde.

More Posts

Follow Me:
Facebook

Les distances chez l’homme (Extrait de l’essai d’Edward T. Hall, La dimension cachée 1966.p.143-160)

L’auteur a notamment étudié la proxémie[1], ou autrement dit des distances sociales. Les distances chez l’homme indiquent les distances que nous observons dans nos contacts avec autrui. L’hommes ressent la distance tout comme les animaux. Pour l’homme, la perception de l’espace est dynamique parce qu’elle est liée à ce qu’on fait dans un espace donné.

L’auteur en a retenu quatre catégories principales de distances interindividuelles en fonction de la distance qui sépare les individus, qu’il a appelées distance intime, distance personnelle, distance sociale et distance publique. Pour chacune des distances, on distingue deux modes : proche et lointain. Ces 4 catégories sont établies à base de ses nombreuses observations sur un groupe de citoyens américains

Avant d’aller en détails ces 4 catégories, il me faut vous présenter un concept très important—bulle[2]

La peau n’est pas notre limite par rapport au monde qui nous environne: il y avait autour de nous un espace invisible accroché à nous comme « bulle», c’est une zone émotionnellement forte, si qn d’autre envahi dans cet espace, il est considéré comme une offense. L’existence et la dimension de cette bulle varie selon les cultures.

Ex : Elle est plus ample dans les pays occidentaux que dans les pays méditerranéens, et dans les pays arabes, il n’y a pas de bulle

Définitions :

  • Distance intime, distance réservée au contact intime avec ses amoureux ou ses enfants. Cette distance s’accompagne d’une grande implication physique et d’un échange sensoriel.

Proche :corp à corp, acte sexuel, lutte, le contact physique domine la conscience des partenaire

A cette distance, la vision est souvent déformée, on peut percevoir la chaleur du corps de l’autre, le rythme de sa respiration et l’odeur de l’haleine.

Lointain:15-40cm, correspond à la longueur de l’avant-bras replié, relations familiales (comme entre enfants et parents) et amoureuses. Chuchotement est utilisé. on peut percevoir aussi la chaleur et  l’odeur de l’haleine de l’autre.

  • Distance personnelle : distance de bulle, créé autour de lui pour s’isoler les autres. Cette distance est utilisée dans les conversations particulières.

Proche :45-75cm, correspond à la distance d’un bras tendu, Distance qui désigne l’intimité et l’affectivité des personnes en public. Le volume de la face est accentué, le duvet du visage, les cils et les pores sont très visibles.

Lointain :75-125cm : 2 fois du long de bras tendu, c’est la imite d’emprise physique sur autrui. C’est la distance des discussions personnelles entre amis. A cette distance, on élève un peu la voix, l’odeur de l’haleine peut être parfois perceptible mais la chaleur corporelle n’est plus perceptible.

  • Distance sociale : utilisée au cours de l’interaction avec des amis et des collègues de travail

Proche : 1,25-2,10m : Distance des négociations interpersonnelles, le mode proche implique plus de participation que le mode lointain. Cette distance est souvent pratiqué par les personnes qui travaillent ensemble. (réunion informelle, personnes qui travaille sur un même projet, ect ). A cette distance, le détail de la peau et des cheveux est clairement perçu.

Lointain : 2,10-3,60m : Cette distance porte une caractère plus formel (entretiens…). Dans, les bureaux des personnalités importantes, la table de travail est les places de visiteurs sont placées selon le mode lointain de la distance sociale. Vision de tout le corps. L’ordure corporelle n’est plus perceptible. Le contact visuel maintien la performance du contact. Sur le plan proxémique, le mode lointain de la distance social peut servir à isoler ou séparer des individus.

  • Distance publique :utilisée lorsqu’on parle à des groupes. La prise de parole est hiérarchisée. Ex : la scène du théâtre.

Proche :3,60-7,50m, Le sujet a la possibilité de fuir. Mise en place d’un discours oratoire avec effet de voix et choix syntaxiques. A cette distance, la voix doit commencer à être soutenue. Perte de la précision des contacts visuels. C’est la posture qui commence à mettre en relief.

Lointain :Au delà de 7,50m, Distance oratoire. Position entre un orateur et un public. Forte implication des prises de parole dans un dispositif fortement hiérarchisé (meeting, distance avec les grandes personnalités). A cette distance, la vision corporelle est fondu dans le décor. Théâtralité des postures et de l’élocution.

 

Pourquoi quatre distances ?

L’hypothese qui sous-tend le systeme de classification proxémique est que: c’est la nature des animaux et de l’homme de montrer la territorialité, ils utilisent leurs sens pour differencier les distances et les espaces. La distance choisie dépend des rapports des individus, de ce qu’ils pensent et de ce qu’ils font. (L’homme occidental a organisé ses activités et relations sociales dans une distance determiné auquel il a ensuite ajouté les notions de figure publique et de rapports publiques.)

Il faut souligner que ces observations ne consernent que les américains, notre proximité spatiale est différente selon notre culture. Ce sont donc  nos habitudes cultuelles qui nous font prendre différentes places spatiales. Et les rapports inter-individuels sont regis par d’autres structures. Ex: en Espagne ou au Portugal : on observe la structure dualiste—familiale/non familiale.(certes, un élément défini comme intime dans une culture peut devenir personnel ou même public dans une autre.)

[1] prxemie : la distance physique qui s’établit entre des personnes prises dans une interaction.

[2] Bulle : une zone émotionnellement forte ou encore un périmètre de sécurité individuel. Celui-ci est plus important en face de nous que sur les côtés ou par derrière.

J’ai résumé toutes les distances dans un tableau comme ci-dessous:

ds

Wenxuan LI

Étudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère/seconde et langue du monde à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

More Posts

De l’intérêt de certaines leçons de dogon

Compte rendu de lecture :

De l’intérêt de certaines leçons de dogon et des travaux de l’anthropologie théâtrale dans la pédagogie des pratiques de l’oral en français

(Brigitte Joinnault, Université de Rennes 1)

Cet article, publié dans l’ouvrage collectif La didactique du Français Langue Etrangère par la pratique théâtrale, a pour thématique la dimension corporelle de l’oralité, que B. Joinnault traite ici à travers quelques notions d’anthropologie théâtrale, illustrées par certains exercices de pré-expressivité. Ceux-ci, selon l’auteure, peuvent constituer un apport important aux pédagogies de la parole. Sa réflexion se base principalement sur l’expérience menée au sein d’une petite équipe d’acteurs-pédagogues à l’Université de Rennes 1 où elle a conduit des ateliers de pratique de l’oral en français destinés à des étudiants de français langue maternelle et français langue seconde ou étrangère.

Le point de départ de la réflexion de l’auteure est l’exemple d’un spectacle mis en scène par Antoine Vitez et Michel Raffaëlli au début des années 1970, Vendredi ou la vie sauvage (d’après Michel Tournier), qui, mettant en scène une leçon de français et une leçon de dogon, faisait le lien entre différents types de rapports à la langue et différents types de présence à l’autre, à soi-même et au monde (B. Joinnault, 2013 : 58). A travers ces deux leçons de langues, l’équipe théâtrale proposait deux modèles pédagogiques opposés, l’un castrateur (celui de la leçon de français, dans lequel l’apprentissage se faisait par automatisme et conditionnement, sous la menace d’un fouet )et l’autre libérateur (celui de la leçon de dogon, qui était basée sur la musicalité et le plaisir sonore). La différence radicale entre ces deux modèles pédagogiques illustrait bien, selon l’auteure, deux conceptions inconciliables des rapports entre les peuples, les cultures et les êtres (2013 : 59). Il s’agit, poursuit-elle, de faire de la démarche pédagogique une démarche de respect de l’Autre et d’affirmation des identités, en créant un espace adapté à la mise en jeu de la parole. Ainsi, B. Joinnault propose d’envisager la pratique d’exercices pré-expressifs, ceux-ci étant une étape essentielle dans les pédagogies de l’oral.

Poursuivant sa réflexion, l’auteure reprend, un peu plus loin, les paroles d’Eugenio Barba, qui affirmait que « ce n’est pas le vouloir exprimer qui détermine les actions de quelqu’un. Le vouloir exprimer ne décide pas quoi faire. C’est le vouloir faire qui décide de l’expression ». B. Joinnault s’interroge, à la lumière des formes théâtrales très codifiées, comme les formes traditionnelles chinoises, par exemple, ayant pour but d’atteindre chez l’acteur une présence extra-quotidienne, sur la possibilité d’envisager des exercices pré-expressifs praticables en dehors du théâtre à proprement parler et adaptables à la didactique des langues.

En ce qui concerne les techniques extra-quotidiennes employées dans le théâtre, il se dégage celle de l’équilibre instable, basée sur une altération de l’équilibre, dans le but d’atteindre une situation d’équilibre instable permanent. Ceci rend l’acteur remarquablement présent, c’est-à-dire vivant, avant même qu’il commence à s’exprimer. En Occident, dans la seconde moitié du 20ème siècle, de nombreux pédagogues, s’inspirant des arts de la scène orientaux principalement, ont élaboré des exercices basés sur l’équilibre instable pour les acteurs. Par ailleurs, à l’initiative de Jacques Lecoq, plusieurs pédagogues du théâtre récents ont travaillé l’état imaginaire de neutralité, exercice pré-expressif constituant l’un des outils pédagogiques les plus intéressants du théâtre occidental au cours des cinquante dernières années, d’après l’auteure.

Concrètement, B. Joinnault explique ensuite dans son article certains exercices basés sur l’équilibre instable d’application aux pratiques de l’oral mis en place à l’Université de Rennes 1 avec ses apprenants : les exercices de déambulation. L’aire de travail est constituée par un plateau imaginaire en équilibre posé sur une aiguille qui le soutient en son centre sur lequel les étudiants doivent se déplacer en permanence en veillant à préserver un équilibre suffisant pour que celui-ci ne bascule pas. Cette tâche, précise-t-elle, engage la responsabilité de chacun vis-à-vis du devenir collectif et constitue la quête d’un équilibre instable de la part des apprenants, ceux-ci se trouvant par conséquent dans un processus d’action physique permanent. Ainsi, les sentiments d’anxiété pouvant rendre la prise de parole difficile pour de raisons en parti extralinguistiques sont dissipés.

Une fois les exercices de déambulation collective effectués, poursuit l’auteure, on peut s’acheminer vers des exercices de prise de parole, en abordant la langue par sa dimension corporelle, musicale et rythmique (2013 : 64). Par exemple : lorsqu’un joueur, jusque-là en déplacement sur le plateau avec tous les autres, s’arrête tout d’un coup, le groupe restant se constitue aussitôt en chœur en face de lui, ce qui situe le soliste en position de héros face au groupe dont il s’est distingué. Ceci est une situation propice à des exercices verbaux : ces derniers peuvent être muets, permettant ainsi travailler l’articulation et la diction de façon très efficace, en essayant de se faire comprendre uniquement par le mouvement des lèvres. Ils peuvent aussi être verbalisés, à travers des jeux de doublage (un acteur articulant à voix haute un texte qu’un premier comédien articule muettement), d’écho, de réponse, d’unisson, ou toute autre forme de composition sonore.

En guise de conclusion, B. Joinnault évoque enfin dans son article le déroulement d’un exercice (inspiré par la leçon de dogon à laquelle nous faisions allusion au début de l’article), qu’elle a pratiqué dans des groupes multilingues et dont le but est de sensibiliser les apprenants au travail prosodique. : après une déambulation, un étudiant placé momentanément en position de héros face au chœur est invité à prononcer un texte court dans sa langue maternelle. Après l’avoir écouté en silence, le chœur lui renvoie l’écho de ce qu’il a entendu. Le soliste doit donner son approbation ou non à et écho. S’il n’est pas satisfait, il reprend son texte autant de fois que nécessaire, jusqu’à l’obtention de sons le plus fidèles possibles à sa proposition. Lorsque ce but est atteint, il fait une nouvelle proposition, un peu plus longue, et ainsi de suite. Cet exercice a un effet de renversement éphémère des rôles car il place l’étudiant-héros en position d’enseignant dans sa langue maternelle, dans laquelle il doit faire de vrais efforts de diction pour être le plus clair possible face à ses apprenants. Ceci permet, d’une part, d’aborder le travail verbal avant l’apparition des questions sémantiques, et, d’autre part, de mettre l’accent sur l’altérité, culturelle aussi bien que linguistique : il ne s’agit plus de gommer ou d’étouffer ce que l’on est, mais de l’enrichir d’autres sonorités, celles de la langue française (2013 : 65).

Laura Diez del Corral

Bibliographie :

Didactique du Français Langue Etrangère par la pratique théâtrale, 2013, dir : ALIX Christophe, LAGORGETTE Dominique, ROLLINAT-LEVASSEUR Eve-Marie, Université de Savoie.

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française
DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3
Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche
Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

More Posts - Website

Follow Me:
FacebookLinkedInGoogle Plus

« Chemin d’école »

« Un jour Le Maître ramena une branche de tamarin dépourvue de feuilles, et l’accrocha au-dessus du tableau. Qui dérapait avec un mot créole, une tournure vagabonde, se voyait redevable d’un cinglement des jambes. La liane se mit à peser sur les consciences. Le négrillon en fut plus que jamais ababa-mustapha. Sa langue bientôt lui parut lourde, son verbe trop gras, son accent détestable. Sa petite voix en lui-même devint honteuse ; son naturel de langue dégénéra en exercice de contrebande qu’il fallait étouffer à proximité des Grands, et hurler entre soi pour compenser. Entre petites-personnes, on ne parlait pas français. D’abord, parce que le naturel était créole, ensuite parce que le français était là aussi devenu risqué. Qui disait jounal au lieu de journal était discrédité à vie. Le moindre cahot créole provoquait une mise en la-fête sans pièce miséricorde. En français, il n’y avait pas de proximité. Le créole lui, circulait bien, mais de manière dépenaillée. Précipité en contrebande, il se racornit sur des injures, des mots sales, des haines, des violences, des catastrophes à dire. Une gentillesse ne se disait plus en créole. Un amour non plus. Elle devint la langue des méchants, des majors, des bougres-fous en perdition. Le gros créole était le signe du fruste et du violent. L’équilibre linguistique du négrillon s’en vit tourneboulé. Sans remède. »

Patrick CHAMOISEAU, Chemin-D’École ,Gallimard, 1994:  86-87-88

Un petit zoom sur le passage

Ce passage m’a beaucoup frappé pendant ma lecture du roman “Chemin d’école” de Patrick Chamoiseau. C’est un drame d’une communauté qui a perdu sa confiance en sa langue maternelle et qui est devenue aveugle pour ne pas voir la beauté de sa langue. La phrase en question s’envole dans la tête d’un petit élève créole pendant que l’enseignant fait son cours de manière sévère en humiliant ses élèves.

« Patrick Chamoiseau, né à Fort-de-France (Martinique) en 1952, est devenu dès son premier roman (Chroniques des sept misères, 1986) le chef de file d’une nouvelle littérature antillaise. Sa recherche d’une langue littéraire qu’irrigue le créole maternel et qui retrouve le rythme des conteurs traditionnels s’est poursuivie avec Solibo Magnifique, 1988, et avec une évocation de souvenirs d’enfance, Antan d’enfance, 1990. Il est coauteur de l’Éloge de la Créolité, 1990, manifeste pour la défense et l’illustration de la culture créole. » (Joubert, 1992 : 389 )

On peut constater que le français, langue de colonisation, est imposé aux élèves dont la langue maternelle est le créole. Cependant il est bien naturel qu’il y ait un rejet de la langue française par les élèves créoles. Chamoiseau essaie de nous montrer la problématique de ces langues en milieu scolaire sous un regard tantôt comique tantôt critique. Comique parce que le Maître, étant lui aussi noir comme les élèves, essaie toujours d’imposer le français comme si la langue française était sa langue maternelle. Il ne se rend compte pas qu’il est créole et noir comme les élèves de la classe et qu’il est bien ridicule d’imposer une autre langue qui n’est pas la sienne à un public dont la langue maternelle est tout à fait une autre.

Dans le texte, le français est vu comme une langue de gentillesse, de beauté, de civilisation tandis que le créole est vu comme une langue de violence, de haine, d’esclave, bref une langue honteuse. On se pose la question suivante : Comment peut-on définir qu’une telle langue est une langue d’esclave alors qu’une autre est une langue de « civilisation » ? Il est tellement anormal que le français et le créole sont classifiés d’une telle manière. Le fait d’imposer le français à un public d’une manière humiliante est inacceptable, car cela tue la créativité de ce public en question. La créativité du peuple créole ne peut continuer à exister que dans la mesure où l’on a une connaissance de la langue créole et que l’on pratique cette langue sans penser qu’elle est une langue des « non-civilisés ». Pour l’auteur, il est bien triste de penser que le créole n’a pas la capacité de dire une gentillesse ou un amour. Tout au long de cet extrait, il critique les créoles qui ne sont pas conscients de la vraie beauté de leur langue d’où ils doivent prendre la force afin de se développer. L’absence de l’identité créole chez le Maître trouble l’auteur.

L’auteur est présent dans son œuvre comme « le négrillon ». Le négrillon, en fait, symbolise l’auteur. Chamoiseau porte un regard sur lui afin d’exprimer ses idées à propos du conflit entre le créole et le français en diglossie en restant dans le cadre de la Créolité. Le négrillon subit la violence, l’humiliation à cause de sa langue.

Je pense qu’il est nécessaire de connaître le sens de la Créolité pour mieux comprendre la pensée de Chamoiseau. On jette un coup d’œil sur ce dont Chamoiseau nous parle dans son livre « Éloge de la Créolité » dans lequel, comme son nom l’indique, il met en évidence la place de  l’identité créole et l’importance de la langue créole en son « moi ».

« L’Antillanité ne nous est pas accessible sans vision intérieure. Et la vision intérieure n’est rien sans la totale acceptation de notre créolité. Nous nous déclarons Créoles. Nous déclarons que la Créolité est le ciment de notre culture et qu’elle doit régir les fondations de notre antillanité. La Créolité est l’agrégat interactionnel ou transactionnel, des éléments culturels caraïbes, européens, africains, asiatiques, et levantins, que le joug de l’Histoire a réunis sur le même sol. » ( Chamoiseau, Bernabé, Confiant, 1993 : 26 ).

De ce point de vue, on voit clairement que Chamoiseau s’identifie comme créole en embrassant toutes autres cultures qui ont contribué  à l’existence de la culture créole. Il pense d’ailleurs que le seul moyen de se connaître et d’exister en tant que créole est de connaître sa propre identité créole qui se trouve en soi. La base fondamentale, -comme dit Chamoiseau « le ciment de notre culture »- de son identité et de sa culture est bien la créolité, selon Chamoiseau. Il met en relief, en toute circonstance, des valeurs qui ont créé l’identité créole tout en étant fier de se déclarer Créole. Cette notion de la Créolité occupe une place primordiale dans les œuvres de Chamoiseau, car il est défenseur engagé de cette notion.

Selon la pensée de la « Créolité » de Chamoiseau, le peuple créole doit construire sa propre identité, se nourrir de sa racine et de sa langue maternelle qui est le créole par l’intermédiaire duquel on exprime ses sentiments profonds. Dans ce texte, l’auteur nous montre la conception dramatique du créole en milieu scolaire par ses phrases suivantes : « Une gentillesse ne se disait plus en créole. Un amour non plus. ».

Pour conclure, avec ce petit passage du livre « Chemin-d’École », nous voyons que Chamoiseau vise à nous montrer le conflit entre le français et le créole, en milieu scolaire aux Antilles, et les difficultés linguistiques, culturelles également liées en même temps au problème d’identité. J’espère que tout ce travaille fait par P.Chamoiseau aboutira à son but, et que le peuple créole se nourrira, comme le dit Chamoiseau, de sa propre identité et de sa propre langue sans être écrasé sous le joug d’une autre langue étrangère qui n’est pas la sienne,

Références

  • J. Bernabé, P. Chamoiseau, R. Confiant, Éloge de la Créolité, Éditions Gallimard, 1993
  • Jean-Louis Joubert, Littérature Francophone – Anthologie, Editions de l’Océan Indien, AccesDirect, Trécarré, Groupe de la Cité International  Création- Diffusion, Paris, 1992.
  • Patrick CHAMOISEAU, Chemin-D’École ,Gallimard, 1994

Alper ASLAN

Titulaire d’une Licence en Didactique du FLE à l’Université Gazi à Ankara/Turquie et un Master Didactique des langues, Spécialité 1 Recherche DFLE/S et langues du monde à Paris 3 Sorbonne Nouvelle.. Actuellement étudiant doctorant à l’université François Rabelais de Tours.

More Posts

Compte rendu du colloque d’INALCO : Transmission et enseignement de la littérature orale : problématiques et perspectives

La colloque qui s’appelle « Transmission et enseignement de la littérature orale : problématiques et perspectives » a eu lieu à Auditorium d’INACO le 1 décembre, à l’adresse: 65 rue des Grands Moulins, 75013 Paris.

Après les présentations des enseignants, je suis curieux de savoir comment la littérature orale se développe en Chine. Donc j’ai consulté beaucoup de livres et mes reflexions sont ci-dessous:

La transmission de la littérature orale en Chine

Je me demande toujours pourquoi quand nous mentionnons, en tant que Chinois, la littérature dans notre pays, nous nous rapellons souvent des histoires, des contes, et des poèmes anciens qui sont tous en version écrite. Mais rarement que nous rapellons-nous des musiques ou des danses anciennes. Dans le cas contraire, certains pays occidentals ou africains attachent de l’importance à la musique et à la danse.

Je réfléchis beaucoup à cette question, c’est la raison pour laquelle je choisi ce thème. Je voudrais commencer par l’observation de la littérature ancienne chinoise, où nous pouvons voir la chute de la littérature orale dans l’histoire.

Comme l’art relève aussi à la littérature, je vais jeter un coup d’œil sur l’ensemble des arts traditionnels chinois, puis en citer un représentatif——quyi, puisqu’il manifeste le mieux la littérature orale. Ensuite parmi tous les genres de quyi, je vais mettre l’accent sur Xiangsheng, la forme de représentation la plus appréciée de la populaire chinoise.

Finalement je vais essayer de répondre à la question posée au début, à partir de ce que j’ai réfléchi tout au long de ce dossier. A la fin je vais donner une réflexion concernant le patrimoine culturel immatériel(PCI).

La littérature ancienne chinoise

La littérature est la partie la plus dynamique et la plus rayonnante de la culture chinoise. Tout au long de l’histoire, elle a été le principal vecteur de cette culture, exprimant la vision esthétique des Chinois, assurant la continuité de leurs idéaux et de leurs convictions, tout en faisant preuve d’une grande originalité et d’un charme caractéristique.

Une grande diversité de formes littéraires ont vu le jour pendant plusieurs milliers d’années, la majorité des formes de littérature ancienne chinoise se composent à la fois de la littérature écrite et de la littérature orale. Mais c’est souvent les écritures qui restent, la partie d’oralité disparaît au fur et à mesure.

Les formes littéraires les plus connues en Chine sont Le Livre des odes, les Elégies des Chu, les poèmes à chanter(Yuefu) des Han, les ballades des dynasties du Nord et du Sud, les poèmes de l’époque des Tang, les ci de l’époque des Song, le zaju de l’époque des Yuan, et les romans de l’époque des Ming et des Qing. Sauf les poèmes de l’époque des Tang et les ci de l’époque des Song, tous les autres moments littéraires viennent de la vie folklorique. C’est-à-dire qu’ils relèvent de la littérature folklorique. Comparés avec les créations des lettrés, la forme et le contenu de la littérature folklorique sont plus dynamiques, les idées et le sentiment qu’ils reflètent sont plus naturels et audacieux. La Chine n’a jamais cessé sa civilisation et sa littérature, cela se traduit par la transmission sans arrêt de chefs-d’œuvre littéraires créés durant l’histoire.

En fait, sauf les poésies de Tang et les romans de l’époque des Ming et des Qing, tous les autres moments littéraires cités dessus peuvent être interprétés en chansons.

Composés essentiellement de quatre caractères, les vers du Livre des odes se distinguent à la fois par la fraîcheur de leur langage, l’harmonie de leurs rimes, la sobriété de leur style et leur musicalité.

Les Elégies des Chu constituent un genre nouveau de la poésie chinoise. Influencées par les ballades, les musiques et la littérature folklorique propres au royaume des Chu, elles ont brisés la contrainte du vers de quatre caractères du Livre des odes.

Quant à les poèmes à chanter(Yuefu) des Han, en fait, yuefu indique au début un institution chargée sous les Han de recueillir les ballades et les poèmes et de les mettre en musique, le terme yuefu désignera plus tard les poèmes mis en musique par cette institution. Sous les Han, les ballades mises en musique étaient des plus célèbres parmi l’ensemble des poèmes à chanter.

Le ci de l’époque des Song possède aussi deux autres noms du fait qu’il peut être mis en musique et que ses vers sont de longueur inégale. Ces deux noms témoignent que le ci a un lien étroit avec la musique, et qu’il appartient à un genre différent de celui des autres poèmes traditionnels chinois. Le ci est composé selon différents airs de musique qu’on appelle aussi « motifs ».

L’opéra traditionnel chinois s’est transformé, sous les Yuan(1271-1368), en un genre théâtral connu sous le nom de « zaju(drame poétique) des Yuan ». Du fait qu’il a su combiner musique, danse, ainsi que jeux et paroles, on peut considérer le zaju comme une forme d’opéra relativement mûre.

Aujourd’hui, il y a pas mal de musiciens qui essayent de remettre ces chants en musiques, ce qui sont chantés par un grand nombre de chanteurs. Par contre, personne sait les mélodies d’origine de ces chants.

Il faut surtout souligner un recueil de l’époque des Ming et des Qing, selon lequel nous pouvons voir la « fusion » de la transmission des histoires à la fois en oral et en écrit. Ce recueil intitulé Contes fantastiques du Pavillon des Loisirs est un chef-d’œuvre des nouvelles écrites en langue classique chinoise. On y trouve réunies un grand nombre d’histoires à la fois étrangers et passionnantes liées à des esprits de renardes ou de plantes. En fait, les histoires dans ce recueil ne sont pas toutes créées par l’auteur. La majorité de ses histoires sont ramassées de la vie folklorique. Il a ouvert une maison de thé, les passagers ne peuvent boire gratuitement du thé que s’ils lui racontent une histoire. Ces histoires ont été ainsi façonnées et arrangées dans ce recueil. Cet ouvrage est tourné aujourd’hui fréquemment en films et en feuilletons.

Même l’ouvrage classique de confucianisme Lunyu n’est pas écrit par Confucius, les paroles et les comportements de Confucius dans cet ouvrage sont rassemblés et arrangés par ses apprentis. La transmission entre Confucius et ses apprentis est sous forme d’oral, mais enfin les pensées de Confucius sont transmises par l’ouvrage « Lunyu », c’est à dire par un texte écrit. Les Chinois croient toujours que l’écriture est la véhicule de la littérature.

Les arts traditionnels chinois et le quyi

Aujourd’hui nous commençons à rendre compte que les mélodies, les danses ou les formes de performance fasaient également une partie primordiale dans la littérature. Donc l’écriture n’est pas la seule véhicule de la littérature, comme elle a ses limites. Grâce à la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel(PCI), de plus en plus de formes de littérature et d’arts traditionnels chinois sont enregistrés dans la liste du patrimoine culturel immatériel.

Parmi les éléments de la liste de PCI, j’adore surtout les arts traditionnels chinois, qui émerveillent le monde entier par leur éclat de sagesse. En fait ils sont riches en catégories et quasiment appréciés par tous—— la musique populaire distinguée par sa mélodie émouvante, les opéras locaux par leur intrigue entraînante, le lavis à l’encre de Chine par son élégance simple et la calligraphie, par sa vigueur mêlée de douleur.

Parmi les arts traditionnels chinois, je m’intéresse surtout au quyi, qui est la meilleur « fusion » des arts de narration et de contes chantés avec accompagnement de mimes et de gestes. Il a été formé sur la base de la littérature verbale et de l’art de ballades chantées, développées de manière spontanée parmi la population depuis l’antiquité. Il est propre à traduire le sentiment et refléter la vie sociale.

Xiangsheng, un genre de quyi

Nous pouvons dénombrer quelque 300 genres de quyi à l’heure actuel en Chine, dont le dialogue humoristique(Xiangsheng), le dagu[1], le kuaiban[2], le errenzhuan[3], le tanci[4], le shuanghuang[5] sont les plus connus. Parmi ceux-ci, le dialogue humoristique(Xiangsheng) est la forme de quyi la plus appréciée de la population chinoise.

Xiangsheng(« dialogue humoristique » en français, « crosstalk » en anglais) est un art folklorique chinois, propre à faire rire avec des paroles à caractère comique. Il est développé sur la base des histoires drôles anciennes ou populaires. Le dialogue humoristique tel qu’on voit aujourd’hui trouve en fait son origine à Pékin dès la dynastie Ming.

A cet époque-là, la représentation de Xiangsheng a lieu juste sur un pont connu à Pékin ——Tianqiao. Comme moyens aristiques, cette représentation est effectuée par une personne et elle a principalement recours à la narration, à l’imitation des gestes ou des paroles d’autrui, à la taquinerie et au chant. L’artiste de Xiangsheng donne souvent leurs représentations derrière une draperie, les spectateurs donnent de l’argent pendant ou à l’issue des représentations, cet art était un moyen artistique pour vivre avant tout. Progressivement les artistes de Xiangsheng ont perçu que les gens étaient portées à ne pas donner de l’argent comme les spectateurs ne voyaient pas les artistes pendant leurs représentations. Le mode de la représentation de Xiangsheng a ainsi changé, il devient ensuite une représentation de dialogues comiques effectuée par deux personnes. A l’heure actuelle, il existe plusieurs modes de la représentation de Xiangsheng, celui joué par un seul diseur est appelé « monologue humoristique », celui joué par deux disuers « dialogue humoristique alternatif » et celui interprété par plus de trois acteurs « dialogue humoristique de groupe ». Parmi ceux-ci, c’est le dialogue alternatif qui est le plus bienvenue par la population chinoise aujourd’hui, et que le public voit produire le plus souvent sur scène en Chine. Son interprétation consiste en une sorte de questions-réponses, à savoir qu’un acteur taquine(rôle appelé Pengen) pendant que son partenaire l’assiste(rôle appelé Dougen).

Ses matériaux risibles sont disposés de manière habile dans des « ballots » de la représentation. Le mot « ballot » est un argot des acteurs de cette forme d’art signifant qu’on dissimule des propos propes à faire rire comme dans une série de ballots, dont on dévoile soudainement le contenu à des moments opportuns. Comme ces révélations sont souvent contre l’attente des spectateurs, ceux-ci ne peuvent généralement se retenir d’éclater de rire.

Dans la plupart des cas, le Xiangsheng a pour thème ce qu’on a vécu dans la vie quotidienne, mais il lui arrive aussi de puiser ses matériaux dans les histoires drôles populaires, les anecdotes historiques, voire les jeux de mots. Ses représentations n’ont besoin comme accessoire que d’une table ou d’un éventail.

L’interaction entre les acteurs et ses spectateurs est ainsi la plus importante pour les acteurs. Comme les artistes facent directement les spectateurs. Toutes les paroles et les conduites d’un acteur seront examinées séverement par l’autre acteur et aussi par le grand public. A l’occasion des contradictions, des confusions logiques ou d’expressions exagères, les spectateurs le sentent tout de suite et les sentiments manifestés par les spectateurs réagissent directement sur l’acteur. Dans ce cas là, l’acteur se trouve embarrassé, ce genre de choses arrivent toujours pendant les représentations. Par contre, si les spectateurs adorent une représentation, l’acteur le sait aussi. Les rires encouragent beaucoup les acteurs. Pendant une représentation, les spectateurs ne communiquent pas avec les acteurs, les spectateurs expriment son opinion et attitude par le rire. Par ailleurs, les paroles de Pengen représentent ce que les spectacles pensent dans la majorité des cas, Pengen communique avec le taquin Dougen en tant que porte-parole des spectateurs. Parfois les acteurs posent des questions aux spectacteurs et puis satisfaisont les demandes de spectateurs. Ce qui renforce largement l’interaction entre les acteurs et les spectateurs.

La transmission de cette forme de représentation dépend de l’interaction orale non seulement entre acteurs et spectateurs, mais aussi entre maîtres et apprentis. Parce que le Xiangsheng est difficile à apprendre pour les Chinois nous-mêmes, c’est pas un métier que tout le monde peut s’y prendre, il faut obligatoirement suivre un maître, et apprendre les techniques basiques dès la jeunesse. Les maîtres sont des acteurs connus en Chine, on note Zhu Shaowen, Ma Sanli, Hou Baoln, Ma Ji, Jiang Kun, Guo Degang, Yue Yunpeng, etc. Chacun a sa propre façon de faire rire les gens. De la dynastie Ming jusqu’à maintenant, le Xiangsheng a connu neuves générations de transmission, toutes les deux générations voisines ont une relation de maitre-apprenti. Grace aux efforts conjugués des artistes des différentes générations en la matière, le dialogue humoristique a déjà devenu une forme artistique nationale répondant aux goûts divers.

Le Xiangsheng est totalemt un art folklorique transmis en oral, Même si ses textes sont preparés avant les représentations. Bien sûr le texte est important, mais Xiangsheng est tout d’abord une forme de représentation, ce qui fait rire sont les manières de parler et de se comporter. Autrement dit, les types et les techniques de faire rire qui se variées de maître en maître, ne peuvent être acquérir que par un texte écrit.

Aujourd’hui, Xiangsheng est toujours en vogue, même si nous pouvons le regarder en ligne, nous voulons quand même acheter un billet d’une représentation et l’éprouver en présence. En plus, le Xiangsheng est un programme fix chaque année durant la soirée de la Fête du Printemp.

Conclusion

La nation chinoise est un peuple ancien doté d’une longue tradition culturelle. La culture était perçue comme l’ensemble des œuvres littéraires et artistiques. En Chine, la littérature écrite domine, parce que c’est l’écriture qui est considérée par les Chinois comme véhicule de la littérature. L’histoire de la Chine n’a jamais suspendu grâce à la création des caractères. Nous pouvons trouver les fonctionnaires destinés à la rédaction de l’histoire dans toutes les dynasties. Ces fonctionnaires écrivent les événements et les histoires importants qui se sont passés autour des familles impériales. Par contre, la littérature est souvent transmise chez les personnes ordinaires sous la forme d’oral, souvent avec musiques et danses. Malheureusement comme la musique et la danse étaient plutôt considérées comme des divertissements, et n’avaient donc pas attiré assez d’attention, beaucoup de mélodies magnifiques sont perdues. Nous comprenons ainsi que nous pouvons trouver les statues des sceintistes ou des humanistes partout dans les campus d’université, dans les parcs ou même dans les rues. Mais c’est difficile d’y trouver des statues des musiciens ou des danseurs.

La forme de la transmission de littérature est un choix, l’ancienne Chine a choisi la littérature écrite, mais la Chine d’aujourd’hui essaie de mettre de plus en plus d’accent sur la littérature orale, puisque l’art est une partie indissociable de la littérature. Nous pouvons trouver de nombreux programmes culturels chinois dans la liste du PCI, c’est pour la protection de ces patrimoines culturels immatériels. Le mot « Protection » fait preuve de la fragilité de PCI. Toutes les choses peuvent éprouver un processus de production, croissance, et extinction. Le PCI est aussi dans un tel processus dynamique. Si un PCI n’a pas assez de vitalité pour se développer, s’il ne peut se retenir que par la façon de la déclaration du projet de PCI et sans la transmission volontaire chez les générations futures, notre protection serait superflue, nous pensons aux patrimoines aux villages reculés qui ne sont pas encore inclus dans la liste de PCI, ce qui vont disparaître au fil du temps. L’impact de la modernisation et de la commercialisation dépouillent le PCI de son environnement social. Quand un programme culturel est protégé dans une serre pour que les générations futures puissent l’étudier, l’observer et le goûter, ce programme décale un peu de sa signification——son propre charme pour faire transmettre volontairement ce programme.

[1] Dagu: conte populaire chanté accompagné d’un tambour, de castagnettes et d’un sanxian(instrument à trois cordes pincées).

[2] Kuaiban: histoire contées de manière rythmique avec accompagnement de banhu et suona(violon et instrument à vent chinois).

[3] Errenzhuan: genre artistique populaire propre à la région du nord-est de la Chine. Il se joue généralement par un acteur et une actrice qui chantent et dansant avec accompagnement de banhu et suona.

[4] Tanci: ballade chantée avec accompagnement de sanxian ou de pipa(guitare chinoise à quatre cordes), répandue dans certaines régions méridionales de la Chine.

[5] Shuanghuang: spectacle donné par deux acteurs dont l’un fait les gestes et l’autre parle dans les coulisses.

Bibliographie

  1. Vincent Durand-Dastès, (2014)La Grande muraille des contes

Carreau de la BULAC

http://bulac.hypotheses.org/1676. 2014, pp.1-57. <hal-01055915>

  1. The Overseas Chinese Affaires Office of the State Council & The Office of Chinese Language Council International, (2007) Connaissances générales en culture chinoise, Pékin: Foreign Language Teaching And Research Press

Wenxuan LI

Étudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère/seconde et langue du monde à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

More Posts

Reflexions sur les emprunts du japonais dans la langue chinoise

Introduction des emprunts du japonais dans la langue chinoise

Dans l’histoire d’échange culturel entre la Chine et le Japon, deux périodes sont non négligeables: l’époque de la dynastie des Tang et l’époque moderne. Pendant la première époque, le Japon a emprunté les caractères ainsi que les lexiques de l’ancien chinois. C’est la raison pour laquelle le japonais abondent en caractères chinoises. Alors, pendant la deuxième époque, de nombreux mots japonais entrent dans la langue chinoise. Selon les statistiques, 70% des termes du domaine sciences humaines et sociales viennent du Japon. Les Japonais traduisent ces termes occidentaux avec les caractères chinoises, soit les lexiques existaient déjà dans l’ancien chinois dont leurs singnification a plus ou moins changée, tels que 社会(société)、经济(économie), soit les lexiques créés par les Japonais avec les caractères chinoises, tels que 个人(individuel)、科学(science)、美学(esthétique). Ces termes empruntés prennent racine dans la langue chinoise, de manière qu’on ne prend même pas conscience lors qu’on les utilise.

Pourquoi le temps a choisi les traductions des Japonais de ces termes occidentaux mais pas celles des Chinois ?

En fait les Chinois ont essayé de traduire directement ces termes occidentaux, pourquoi ce sont les versions japonaises qui ont réussi?

Je vais essayer de répondre cette question d’après moi selons les deux façons de traductions: la traduction phonétique et la traduction sémantique.

Au niveau de la traduction phonétique, le mot téléphone a été traduit par les Japonais comme « 电话 », contre la traduction « 德律风 » par les Chinois, puis cette dernière disparaît et 电话 reste. Les même choses arrivent aussi aux noms abstraits : le terme démocratie(民主) a été traduit par les chinois comme « 德谟克拉西 », et science(科学) comme « 赛因斯 ». Evidemment les versions japonaises sont plus acceptables par rapport à celles des Chinois. Parce que nous ne pouvons pas négliger le fait que le chinois est une écriture figurative, les caractères transmettent les significations, ainsi nous ne pouvons pas nous empêcher de penser à leur sens derniers les mots. C’est la raison pour laquelle la traduction sémantique est plus acceptable par les Chinois par rapport à la traduction phonétique.

Au niveau de la traduction littéraire, nous avons Yanfu dont les traductions d’œuvres philosophiques occidentaux ont exercé une grande influence sur le mouvement intellectuel en Chine. Il se perfectionne sans cesse dans la traduction et y fait toujours les citations classiques. Il a traduit le terme économie comme « 计学 », contre la version japonaise « 经济 », « 群 » contre « 社会 » pour le terme « société », « 母材 » contre « 资本 » pour le terme « capital », « 理学 » contre « 哲学 » pour le terme « philosophie », « 玄学 » contre « 形而上学 » pour le terme « metaphysics », ect. Yanfu et les savants japonais traduisent tous une langue étrangère en utilisant les caractères chinoises, d’une part, le niveau de la langue étrangère de Yanfu n’est abusolument pas inférieur que celui des savants japonais, d’autre part, comme le chinois est sa langue maternelle, sa maîtrise de chinois est largement supérieure que les savants japonais. Pourquoi Yanfu a échoué dans la traduction de ces termes? Je pense qu’il y a au moins deux causes, l’une est bien que le chinois est sa langue maternelle, il a une compréhension profonde des sens des caractères chinoises et il est donc limité par ces sens. Mais pour les Japonais, ils n’ont pas la sensation comme Yanfu, ils peuvent changer librement les sens originaux de ces mots, ou créer des nouveaux mots avec les caractères chinoises. L’autre cause pour son échec est que Yanfu recherche non seulement la correction, mais aussi le style élégant et le rythme musical dans ses traductions. Il préfère ainsi les seules caractères pour traduire les termes occidentaux. Par conséquent, il a moins de liberté que les Japonais, et ses traductions sont moins compréhensibles par les publics.

La réussite des Japonais dans la traduction des termes occidentaux signifie l’échec général de Yanfu ?

Je pense que non, les ouvrages traduits par Yanfu étaient assez populaires dans son époque. Il n’a pas tort pour poursuivre l’élégance et le rythme dans la traduction.

Quelle influence nous ont imposé ces emprunts japonais ?

Il y a centaine d’année depuis l’emprunt des termes japonais. Chaque fois que je pense au fait que la plupart des concepts dans nos réflexions, nos exposés et nos écritures sont créés par les Japonais, je pense à cette question : ce fait a imposé quelle influence sur le mode de pensée des Chinois ? Autrement dit, si le Japon n’existe pas, avec les traductions de Yanfu, va-t-on comprendre les concepts de la même façon qu’aujourd’hui ? Ou bien même si le Japon n’exist pas, les traductions de Yanfu auraient quand même été abandonnées ?

Plus concrètement, si les concepts « 政治(politique) », «经济(économie) », « 文化(culture) », « 革命(révolution) », « 阶级classe », « 社会主义(socialisme) », « 资本主义(capitalisme) » ont changé leur apparence, nos conceptions et nos compréhensions de ces concepts changent-elles aussi ?

Généralement, il est difficile de réfléchir à l’influence de ces emprunts. Parce qu’il est inévitable d’utiliser les emprunts pour penser à ces emprunts. Ce qui est un boucle sans fin.

Mais on peut imaginer quand même quelques circonstances.

Depuis les années 80, il apparaît une notion « une étude de laideur » dans le domaine esthétique(美学). L’étude de laideur est opposée de la science de beauté, en fait celle-ci est créée par les Japonais pour traduire le terme « aesthetics(esthétique) ». Mais le sens primitif d’esthétique est l’étude de la perceptibilité(感性学). Si le terme esthétique est traduit autrement, comme « 感性学(la science de la perceptibilité) », existe-il la science de laideur ?

Le concept 小说(roman) peut à la fois être utilisé en Chine pour décrire le « novel(roman) » et le « shortstory(conte) », on dit 长篇小说(roman long) et 短篇小说(roman court). Par conséquent, il y a un débat sur la différence entre le roman long et le roman court. Les uns pensent que la seule différence est le nombre des mots, mais les autres considèrent qu’il y a une différence essentielle dans le domaine esthétique. Si on utilise au début les notions différentes pour distinguer le « novel(roman) » et le « shortstory(conte) » comme en anglais et en français, existe-il un tel débat ?

Ou encore, le terme « littérature » est traduit au début par les Japonais comme « 文章学 », puis celui-ci est remplacé par « 文学 ». Si la version « 文章学 » reste, est-ce qu’on regarde le terme littérature de la même façon d’aujourd’hui ?

Certe, les traductions les plus idéales sont celles qui effectuent à la fois la traduction phonétique et la traduction littéraire, comme 可口可乐(coca-cola) et 逻辑(logique). Mais ces cas n’arrivent pas toujours, la traduction a ses limites et les traductions des Japonais ne sont pas les traductions parfaites. Est-il le moment qu’on doit traduire de nouveau ces termes pour approcher davantage les sens originaux de ces termes ? Cette question reste à réfléchir. Parce que comme la plupart des termes occidentaux sont traduits par les Japonais, les pays occidentaux et la Chine sont toujours séparés par le Japon.

Bibliographie :

Le problème des « emprunts » du japonais dans la langue chinoise moderne, Binbin WANG

Zhong hua wen hua qu tan, maison d’édition hua yu jiao xue.

Wenxuan LI

Étudiante en Master 2 Didactique du français langue étrangère/seconde et langue du monde à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

More Posts

Présentation de l’enseignement de la littérature française dans les universités chinoises

littérature française en Chine

« De 1870 à 1950, l’enseignement et l’apprentissage du français commençaient en Chine en accompagnant des changements sociaux. La littérature française pénétrait en Chine. »(1)(A partir des années cinquante du vingtième siècle, des œuvres français et surtout l’apprentissage de la langue française ont commencé à entrer dans le monde des savants chinois. Certains élèves qui étudiaient en France et qui apprenaient le français accueillaient vivement la littérature française. Ils tentaient des créations innovantes sous l’influence de la littérature française,il est donc évident que la littérature française avait une certaine influence sur l’enseignement de la littérature chinoise et même la création littéraire en Chine. « Pendant le changement du modernisme et le processus historique du vingtième siècle de littérature chinoise, l’influence de la littérature française joue un rôle extrême important. »(2)Des écrivains français qui scintillent comme des étoiles laissent un éclat étincelant dans le ciel de la littérature chinoise du vingtième siècle. Le déversement et l’influence de la littérature française ont commencé à se dresser de grands vagues d’apprendre le français dans les écoles supérieures chinoises. A partir de ce moment-là, beaucoup d’écoles supérieures ont successivement établi l’institut et la faculté du français, et même la spécialité du master qui recherchait spécialement la littérature française etc. Par exemple,un programme appelé ‘programme master-doctorat de la littérature française et la sociologie’ existe à l’Université de Renmin en Chine. L’objectif de cet article est de réfléchir aux avantages et aux défauts de l’enseignement de la littérature française, à travers d’une analyse des objectifs d’étude de la littérature française et ses manuels dans l’enseignement de la langue française dans les universités de Chine, en souhaitant donner un fil des pensées innovantes pour l’enseignement de ce cursus. Il y a une trentaine écoles supérieures qui ont une faculté du français en Chine. Cette recherche concentre sur dix universités représentatives:A. Université de Péking,B. Université des études internationales de Péking,C. Université de Nanjing,D. Université de Nankai,E. Université des études internationales de Sichuan,F. Université des études internationales de Dalian,G. Université des Océans de la Chine,H. Université des études internationales de Shanghai,I. L’Université des Etudes étrangères du Guangdong,J. Université de Shenzhen. Mais il nous faut tienne compte du fait que la plupart des étudiants ne connaissent pas la langue française en entrant à l’Université, par conséquence, l’apprentissage de la littérature française reste sur une phase superficielle.

I Les objectifs d’étude de la littérature française dans différents universités

Entre la fin de la dynastie des Qing et le début de la République de Chine, des écoles ecclésiastiques avaient déjà des cours spécialisés en littérature française. Elles fournissaient des œuvres de la littérature française nécessaires y comprenaient des versions traduites en anglais. Il y a trois pics principaux relatifs à la diffusion de la littérature française en Chine. Le premier est l’époque de la production de la nouvelle littérature du « Mouvement du 4-Mai ». Le deuxième pic est l’époque du développement de la littérature contemporaine chinoise pendant les années trente-quarante. Le troisième est l’époque de la renaissance de la littérature contemporaine chinoise pendant les années quatre-vingt. Parmi ces trois pics, le troisième est le pic qui a la plus grande influence sur l’enseignement de la littérature française dans les facultés du français des universités contemporaines. Dans le programme d’enseignement de la littérature française des écoles supérieures, la littérature française est toujours un « cursus obligatoire » pour les élèves des facultés du français. Parmi les dix universités de ma recherche, l’Université de Nanjing est la seule université qui combine la « littérature française » et la « rédaction française » en un cursus qui s’appelle « lecture sélectionnée des œuvres littéraires françaises et rédactions », les neuf autres organisent toutes un cursus spécial sur la littérature française. Il est évident que la littérature française est une partie très importante dans le processus d’apprentissage du français pour les étudiants chinois.

L’Etat n’a pas stipulé l’objectif de chaque cursus des écoles supérieures, c’est à chaque université de dresser un objectif d’enseignement dans la synthèse d’enseignement de chaque cursus pour encadrer les activités d’enseignement des professeurs, chaque université a donc son règlement d’enseignement unique. Toutefois, l’enseignement de la littérature en Chine dans l’enseignement supérieure se réalise toujours sous le guide des « Instructions officielles » correspondent à chaque université qui sont précises et complètes. Ce consensus permet aux enseignants d’avoir une idée d’élaborer leur projet pédagogique de classe en leur donnant le choix des textes et des œuvres qu’ils font étudier à leurs élèves. Mais les objectifs d’étude de la littérature française précisés dans les instructions officielles sont toujours avec des nuances de la façon de décrire. Néanmoins, leurs opinions apparaissant divergents expriment, en effet, des idées communes et principales : L’objectif du cursus de la littérature française de chaque université consiste à faire les étudiants , sur la base de la lecture des œuvres originales de la littérature française, connaître les écoles principales de la littérature française, les écrivains les plus influençables et leurs œuvres représentantes ; en même temps, sous angle d’analyse et d’admiration des œuvres littéraires, approprier des styles et des techniques de création des œuvres littéraires françaises du moyen âge et au vingtième siècle. Afin de guider les étudiants à déployer des recherches savantes des œuvres qui peuvent non seulement enrichir leurs connaissances sur la littérature française, mais aussi augmenter leur capacité de faire une recherche littéraire.

Alors pour arriver à ces objectifs, quels écrivains et quelles époques des œuvres apparaissent le plus durant l’enseignement littéraire français en Chine?

Il y a quinze écrivains qui apparaissent tous dans les plans d’enseignement de ces dix écoles supérieures. On demande aux étudiants de connaître des écoles et œuvres représentantes de ces écrivains et à avoir leurs propres opinions sur ces œuvres:Molière,Jean Racine ,Rousseau ,Balzac,George Sand,Alexandre Dumas ,Victor Hugo ,Charles Baudelaire,Gustave Flaubert ,Guy de Maupassant,Emile Zola,Marcel Proust,Jean Paul Sartre,Simone de Beauvoir et Marguerite Duras.

D’ailleurs, les œuvres du 20ème siècle sont celles qui apparaissent le plus souvent dans tous les types de manuels confondus. Prenons l’exemple de deux manuels que l’on utilise beaucoup :

  1. « L’Anthologie de la littérature française », (Zhao Junxin, 1985)
  2. « Introduction à la littérature française : du moyen âge au XXème siècle » (Xu Zhenhua, 2006).

Nombre des textes du siècle choisi

« l’Anthologie de la littérature française »

« Introduction à la littérature française : du moyen âge au XXème siècle»

Moyen âge

9

3

XVIème siècle

10

3

XVIIème siècle

22

3

XVIIIème siècle

24

4

XIXème siècle

40

7

XXème siècle

107

22

En divisant le nombre des textes du XXème siècle par le nombre total de tous les textes choisis, le taux atteint 50.47%(107/212) et 52.38%(22/42) respectivement. C’est un chiffre choquant qui est probablement dû au fait qu’un grand nombre d’enseignants chinois avaient fait leurs études en France durant le XXème siècle dont les auteurs ont vécu pendant cette période et leurs œuvres les intéressent le plus. A leur retour, ils ont mis plus accent sur les œuvres du XXème siècle, soit dans l’édition des manuels, soit durant l’enseignement de la littérature française.

Selon les informations ci-dessus, on peut voir que la réception de la littérature française par les étudiants chinois est bien stipulée par des fiches pédagogiques (ou des plans d’enseignement) des écoles supérieures et est limitée dans un cadre de certains écrivains et certaines œuvres de certaines époques. Il y a très peu d’étudiants qui cherchent un moyen pour connaître autrement la littérature française par eux-mêmes.

En Chine, les instructions officielles de l’enseignement de la littérature française éclairent surtout les exigences de la maîtrise de la langue. En ce qui concerne l’enseignement de la littérature, nous ne lisons que les phrases suivantes : « Les œuvres littéraires présentent une langue normative et riche de phénomènes linguistiques. Elles représentent un véhicule important de la culture. En pratiquant la lecture, l’enseignant doit aider les étudiants à augmenter leur compétence de compréhension, d’appréciation et d’analyse des œuvres littéraires et aussi à saisir des techniques de la lecture »(3). Dans les objets d’étude de « La littérature française », l’enseignement de la littérature est intégré dans celui de la langue.

En Chine, pour approfondir l’étude de la langue française, un apprentissage, ou  au minimum, une connaissance générale de la littérature est indispensable. Toutefois, nous n’allons pas dans le profond des grandes œuvres, l’étude littéraire française reste souvent sur le niveau superficiel. Autrement dit, notre étude littéraire se limite plutôt à une analyse textuelle, surtout linguistique (lexical et grammatical), car le texte littéraire est pour nous un modèle de la belle langue, qui reste comme le modèle d’apprentissage. Nous lisons la littérature pour la connaître et l’apprécier sans penser à nous l’approprier.

L’appropriation de la littérature française nous paraît un désir trop luxueux car elle n’est pas de notre langue, même si la phase de l’appropriation est marqué ou souvent souligné à la fin des objectifs d’étude des programmes, cette phase nous paraisse plutôt comme une activité d’extension, et que l’on l’ignore fréquemment. Dans notre enseignement, nous ne proposons pas l’étude de l’argumentation ni les productions de l’écriture qui semblent trop difficiles aux étudiants de langue étrangère.

II L’analyse des manuels utilisés

Il y a deux modes différents d’enseignement de la littérature française dans le monde aujourd’hui, par exemple, « des manuels américains tendent à ce que leurs points de vue soient complètement neutres. Ils laissent des jeunes étudiants exprimer librement et complètement leurs propres avis. Au contraire, des dépliants allemands guident autoritairement les étudiants à apprendre à lire par des textes choisis en complémentaire et avec beaucoup d’exercices. »(4)

Aujourd’hui, les facultés du français utilisent principalement les cinq manuels ci-dessous pour l’enseignement de la littérature française :

  1. « Introduction à la littérature française : du moyen âge au XXème siècle », Xu Zhenhua, Shanghai Foreign Language Education Press, 2006 ;
  2. « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985
  3. « La littérature française », Chen Zhenrao, Foreign Langue Teaching and Research Press, 2000
  4.  « Anthologie de la littérature française, volume 1 et 2 » Zhang Fang, Jing Ni, Foreign Langue Teaching and Research Press, 2000-01
  5. 《Les grandes œuvres de la littérature française》,Qian Peixin、Chen Wei,Shanghai Translation Publishing House,2002

Après avoir bien lu et recherché ces manuels, j’ai trouvé qu’ils possédaient cinq particularités remarquables sur le choix des extraits et la rédaction des exercices:

  1. La science du choix des sujets

D’après des extraits sélectionnés, on peut voir que la clé pour choisir les œuvres dépend du niveau des articles, de la difficulté du contenu, de la difficulté des lettres, de la longueur des articles, de la différence des thèmes, etc. Ils ont abandonné un maximum de chapitres qui étaient écrits dans un registre de langue peu usité ou qui comprenaient trop d’informations culturels, historiques ou religieux. Les extraits choisis, qui sont riches de connaissance lexicale et qui sont très vivantes sur leurs façons rhétoriques, sont un genre d’essais favorable à renforcer des connaissances culturelles linguistiques des pays étrangers. Intrigues des histoires, les personnalités des personnages, les techniques d’expressions et les façons des spéculations de ces extraits aident les étudiants à réfléchir utilement à la culture française et à la société.

  1. La norme du choix des sujets

La forme littéraire des extraits choisis sont essentiellement des narrations et des essais. N’importe quoi qu’il décrit, un évènement ou une personne, il y a toujours un contenu complet relatif pour que les étudiants étudient à arranger et organiser un article.

  1. L’intérêt du choix des sujets

Les autres particularités pour tous les extraits choisis: usage d’une langue simple, gracieuse et riche des philosophies spéculatives ; image des personnages vivante, humoristique et riche des caractères ; intrigue passionnante.

  1. La diversité du choix des sujets

Ce point est essentiellement reflété par la diversité des sujets, des langues et des styles.

a) La diversité du sujet : le type principal est le roman. Mais on a aussi choisi une certaine quantité d’œuvres de poèmes, pièces de théâtre, etc.

b) La diversité des niveaux de la langue: ces essais tentent d’aider les étudiants à connaître et à se familiariser avec les langues et habitudes différentes sous différentes époques et couches sociales.

c) La diversité du style : ces extraits guident les étudiants à comprendre les différents sens et valeurs des mots et phrases dans de différents environnements linguistiques, à étudier des styles rhétoriques différents et à ressentir le charme artistique.

  1. La convenance des jugements

Les manuels utilisent presque tous un ordre de présentation identique : « sommaire – présentation d’écrivain et d’œuvre – extrait d’œuvres originales – exercices – (commentaires)». La présentation des écrivains et ses œuvres sont souvent courts et simples. Les extraits conseillés gardent leurs contenus originaux (rien n’est ajouté ou élagué). Les exercices consistent à inspirer les pensées des étudiants. Les commentaires sont un maximum près du sujet.

Pour les étudiants chinois, les œuvres sélectionnées de la littérature française qu’ils lisent ou qu’ils parcourent pendant leur période universitaire « correspondent à » ou « représentent » la littérature française. Les manuels utilisés en Chine qui n’offre pas vraiment d’exercices intéressants, mais les ouvrages français nous inspirent beaucoup sur ce point-là. Par exemple, nous voyons non seulement des questions posées afin d’inviter les élèves à l’observation et à l’analyse du texte, mais des exercices variés sont aussi proposés dans les manuels français. Ces exercices permettent aux élèves de se servir de manière autonome de leur manuel. Mais nous n’en parlons plus ici.

En Chine, en manque d’expérience et de recherche, il existe vraiment beaucoup de problèmes en ce qui concerne les manuels. D’abord, le nombre des manuels pour l’université est déjà très limité, nous n’en voyons que quatre ou cinq usables. Et ils se présentent toujours sous la forme unique de l’anthologie de textes. Prenons l’exemple d’un manuel que l’on utilise le plus, « l’Anthologie de la littérature française » (Zhao Junxin, 1985). Ce manuel suit un déroulement chronologique, partant du moyen âge en citant le texte « Chanson de Roland » et finissant par le XXème siècle en citant le, « Rhinocéros » d’Eugène Ionesco.

Chaque auteur chronologiquement placé est au centre d’un dossier dont la structure comporte les éléments suivant :

— un portrait biographique, sous forme de « vie et œuvres » ou « présentation de l’auteur et ses œuvres », qui retrace les évènements marquants d’une vie, les attaches familiales de l’écrivain, son intégration à un milieu et à une époque et un jugement général sur l’auteur et son écriture dans la critique.

— une présentation des œuvres majeures de l’auteur étudié, qui met en lumière les sources d’inspiration, l’intégration de l’auteur à son époque, à un mouvement littérale, la valeur de son œuvre et son originalité personnelle.

— des extraits de textes, précédés d’une brève introduction qui situe chacun d’eux dans son contexte immédiat. Le texte choisi peut être accompagné, le cas échéant, d’une annotation qui vise notamment à éclairer les allusions, les mots anciens ou les points obscurs contextuels.

— un questionnaire ou des consignes à accomplir à la suite de chaque texte, fait de deux ou trois questions qui offrent des pistes d’étude permettant d’approfondir l’intelligence du texte et de mieux apprécier l’auteur et son œuvres.

Au début, l’ouvrage commence par une introduction précédant les textes choisis de chaque siècle, qui fait connaître le contexte historique. Ensuite, les manuels nous offrent d’abord une petite présentation visant à introduire la vie et les œuvres de chaque auteur, puis un ou deux extraits (voire trois) de ses œuvres accompagnés de quelques notes donnant des explications des mots ou des expressions, et puis, des remarques générales qui proposent des critiques ou analyses sur les extraits choisis de l’auteur. A la fin, des questions à répondre ou des consignes à accomplir.

Prenons l’exemple de l’auteur Victor Hugo. Nous comptons 32 lignes pour la présentation de ses «vie et œuvres » dans laquelle ses œuvres sont ainsi introduites : « Toute son œuvre, dramatique, romanesque et poétique, est peuplée d’exclus, figure exemplaires sont la fonction est évidemment symbolique mais également didactique. Ses personnages d’élection sont les proscrits (Hernani), les hors-la-loi (Jean Valjean) ; mais aussi ceux qui souffrent d’exclusion du fait de leur difformité physique ou moral, les « monstres » : Quasimodo, Gwynplaine (L’homme qui rit), Satan (La fin de Satan). Ce sont enfin les victimes de la pauvreté ou de l’injustice : les pauvres gens, les misérales…»(5) Et puis, on trouve une partie de « Notice de l’œuvre » présentant brièvement « Les Misérables » qui parlent le volume de ce livre, l’époque où ce livre se situe, et puis il présent les grandes figures de cette épopée des misérables comme Jean Valjean, Fantine, etc… Quant au texte choisi, on offre ici un extrait des Misérables pour lequel l’auteur du manuel a ajouté un titre : « La charge des Cuirassiers à Waterloo ». Avant ce texte, nous lisons une introduction brève de la popularité de cet ouvrage choisi: «Le soir du 18 juin 1815, Thénardier a sauvé involontairement le père de Marius, le Baron Pontmercy, qui est tombé, blessé à Waterloo, dans un chemin…»(6) Après le texte, on propose 12 notes visant surtout à régler les problèmes de la langue.  Par exemple : dans la phrase « Quelque chose de pareil à cette vision apparaissait sans doute dans les vieilles époques orphiques (8) racontant les hommes-chevaux, les antiques hippanthropes (9), ces titans (10) à face humaine et à poitrail équestre dont le galop escalada l’Olympe… » 3, trois notes sont données : « (8) Orphée, une divinité de la mythologie grecque. Les Grecs attribuent à Orphée divers fragments épiques ; mais Hugo évoque pplus précisément la lutte des Titans contre Jupiter. (9) Les Centaures que Hugo assimile ici aux Titans. (10) Géant. »(7) Et à la fin, on propose cinq ‘questions’ (ce mot est utilisé par l’auteur lui-même dans le livre) pour les étudiants à ‘répondre’, mais ce sont plutôt cinq consignes à accomplir. Par exemple, 1. « Relevez les éléments épiques et dramatiques de la bataille de Waterloo. Montrez comment Hugo essaie de donner à cette bataille une grandeur épique» 2.  « Soulignez le caractère réalise dans la description de la bataille.» 3. « Commentez l’effet que produit l’avancement progressif des cuirassiers de l’Empire»(8) , et ainsi de suite…

Dans ce manuel chinois, nous lisons d’abord une petite présentation de l’auteur mais celle-ci représente une longueur peu importante. Ensuite, toujours une mini-introduction qui précède le texte. Ce manuel chinois donne des explications explicites ou même résume l’esprit essentiel de l’auteur en disant « Victor Hugo consacre tout le premier livre de la deuxième Partie des Misérables à cette bataille grandiose dont voici un épisode. C’est dans ce texte que se regroupent les thèmes majeurs de ce vaste roman : guerre, foule, mythe napoléonien et surtout épopée…»(9) Ensuite, il nous propose encore une grande partie, de 357 lignes, appelé  «Guide de lecture » résumant l’extrait proposé : « Premièrement : une dimension sociale et historique…(l’auteur le précise ici)…Deuxièmement : une dimension réaliste et épique…(l’auteur le précise ici)… Dernièrement, une dimension stylistique…(la précision de l’auteur continue…) » Il nous « guide », sans doute, avec ces explication précises l’éditeur a l’intention de rendre la littérature française plus accessible au public chinois moins sensible. Toutefois, il laisse aux étudiants nulle chance de découvrir pas eux-mêmes. Après le texte, comme nous l’avons mentionné plus haut, ce manuel donne encore des notes afin de faciliter la lecture des élèves. Nous voyons que ce manuel chinois prend une organisation comme « présentation de l’auteur + introduction du texte + texte+ notes ». Après cette partie textuelle, le manuel chinois finit rapidement avec des remarques générales qui résument le style et le sujet de Victor Hugo, c’est-à-dire, la partie de «guide de lecture ». Il n’est pas un manuel proprement dit. Il est vrai qu’il peut aider les élèves dans la compréhension du texte avec des notes assez précises. Mais cette compréhension reste littérale et peu profonde, elle est loin d’être une vraie appropriation des textes. Comme nous le voyons, ce livre n’établit aucun dialogue avec le lecteur, sans aucune question. Avec un tel manuel, il est un peu difficile de susciter chez les étudiants l’intérêt d’effectuer une réflexion esthétique approfondie sur le texte lu.

Voyons rapidement un autre manuel plus récent qui est utilisé par certains établissements universitaires. Ce manuel intitulé aussi « Anthologie de la littérature française » (Zhang fang, Jing ni, 2002) se compose pour l’étude de chaque auteur d’une présentation assez importante de « vie et œuvres », des extraits précédés d’une mini introduction et de quelques notes, à la fin s’ajoutent cette fois-ci deux ou trois questions posées concernant soit la compréhension soit la rhétorique soit la technique d’écriture du texte. Prenons toujours l’exemple d’un extrait des Misérables de l’auteur Victor Hugo, nommé « Jean Valjean pleura longtemps ». Nous avons les questions suivantes : « 1.Etudier le champs lexical de la lumière et celui de la culpabilité. 2. Analyser la valeur symbolique de la lumière dans l’examen de conscience. 3. En quoi cet épisode est-il décisif ?»(10) Avec ces questions, le manuel pourrait guider les premières compréhensions et réflexion sur le texte, mais il manque un équipement de riches ressources fournissant une entrée contextualisée des extraits, il paraît que rester encore un peu trop simple et même monotone, loin d’être capable d’accompagner les élèves dans l’appropriation de la littérature française.

A mon avis, l’enseignement de la littérature française en Chine doit éviter de se prisonnier dans le cadre des œuvres qui ont un contexte trop défini, mais doit déplier un panorama de la littérature française en se référant au tableau chronologique historique et des séries d’essais. Cela favorise l’inspiration, l’appréciation de la réflexion personnelle des étudiants sur la littérature française. Nous devons non seulement inviter les élèves à l’observation et à l’analyse du texte, mais aussi des exercices variés afin de permettre aux élèves de se servir de manière autonome de leur manuel. Ensuite, il est aussi très important pour faire comprendre aux apprenants que la littérature a un lien très étroit avec d’autres formes artistiques. Dans les manuels, il vaut mieux que l’on offre la possibilité aux apprenants de mieux maîtriser les grandes lignes de l’histoire littéraire et aussi d’établir une étude comparative.

Conclusion :

La littérature française a une très longue histoire. Varier les types de sensations évidentes et les courants de l’opinion des couleurs créatifs ne cessent jamais. Ils constituent le style unique de la littérature française. Ils sont devenus un phénomène culturel très vivant dans le trésor de l’art et de la culture mondiale et exerce une immense influence que l’on ne peut pas ignorer sur le développement et la construction française et même mondiale. Ce n’est pas seulement l’obligation du peuple français à rechercher et protéger ce riche patrimoine culturel, mais aussi une responsabilité pour les experts et les professeurs chinois qui se consacrent à l’enseignement et la recherche de la littérature française. Par conséquence, la convenance de l’installation des objectifs d’étude du cursus de la littérature française, les manuels choisis sont convenables ou pas sont très importants de maîtriser le contenu central de la littérature française pour des étudiants. Mais en Chine, les manuels ne consacrent spécialement pas aux étudiants de français pour l’apprentissage de la littérature française. Ces manuels sont plutôt des collections de textes littéraires et l’enseignement littéraire français est plutôt un processus d’analyse textuelle pour vue d’une connaissance générale sur la littérature française, des auteurs et leurs œuvres. Les objectifs d’étude sont bien proposés aux enseignants et à la fois aux étudiants, néanmoins, les buts ne sont toujours pas atteints. Par conséquence, des bons manuels bien choisis et bien enseignés jouent un rôle significatif dans le processus d’acquérir les buts. Nous espérons que nous trouverons une meilleure solution vis-à-vis de la question des manuels littéraires tout en nous inspirant des manuels français qui présentent déjà une efficacité et variété importante.

Bibliographie:


[1] « L’acceptation de la littérature française par la Chine moderne », Jian Yiling, p52

[2] « Simple présentation des caractères, des objectifs, des facteurs influençables et l’acceptation de la traduction littéraire française en Chine »,2011.08.19,Gu Feng, Université de Nanjing

[3] «La discipline du français pour les classes de troisième et quatrième années à l’université », Ministère de l’éducation de la Chine, 1997 : 8

[4] « Enseigner la littérature française à l’étranger » dans « Etudes de linguistique appliquée », B. Bray , N°45, Paris, 1982

[5] « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985, p154

[6] « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985, p157

[7] « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985, p159

[8] « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985, p159

[9] « L’Anthologie de la littérature française », Zhao Junxin, Shanghai Translation Publishing House, 1985, p160

[10] « Anthologie de la littérature française, volume 1 et 2 » Zhang Fang, Jing Ni, Foreign Langue Teaching and Research Press, 2000-01, p476

ZHENG Qiuxia

Etudiante en Master 2 Didactique des langues, parcours recherche, à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris III

More Posts

Qu’est-ce qui amène à la prospérité de la littérature chinoise sur le plan mondial ?

Compte rendu de la conférence de MO Yan

le 30 septembre 2014, Mardi à la Bibliothèque Nationale de la France

MO Yan, Le Clan du Sorgho Rouge, l’image est d’origine de http://www.seuil.com

Nous avons, par bonheur, eu l’occasion de rencontrer Monsieur MO Yan, lauréat du prix Nobel de littérature en 2012, pour une deuxième fois à la Bibliothèque Nationale de la France pour pouvoir mieux connaître ce grand écrivain romancier chinois d’aujourd’hui ainsi que ces remarquables œuvres empreintes de son style d’écriture unique à la fois humoristique. Suite à la fois dernière où monsieur nous a beaucoup parlé de la notion d’Odeur du Roman, cette fois-ci on va découvrir en profondeur des choses encore plus intéressantes dans les vécus personnels de cet écrivain réputé au monde. On va également parcourir le chemin de la réalisation de sa grande œuvre – le recueil le Clan du Sorgho Rouge et partager ses points de vue sur la littérature moderne chinoise en se posant des questions qui font appel à des réflexions éclairantes. Se trouvant dans une ambiance très agréable, la rencontre se déroule autour des questions pertinentes posées par des journalistes et des réponses précises, intelligentes, humoristiques et explicites données par Monsieur MO Yan.

Dans un premier temps, monsieur nous raconte sa première inspiration de la création de ce livre : Ecrite en 1985, le Sorgho Rouge a été publiée en cinq parties indépendantes dans des revues chinoises en 1986. Un an plus tard, ces parties ont été rassemblées dans un recueil complet et nommées le Clan du Sorgho Rouge. L’écriture a pour objet de commémorer le 40ème anniversaire de la victoire de la guerre Sino-japonaise lors qu’il faisait encore ses études à Pékin. Basée sur ses vécus enfantins, l’histoire du roman n’est pas tout à fait fidèle à l’originalité de l’époque de la guerre. Certains personnages sont également inventés ou implantés. Pourtant, l’esprit et la nature humains des personnages se manifestant par les comportements héroïques et patriotiques chez le public le plus modeste de la société à l’époque où la nation était face à l’asservissement lui ont donné envie de représenter à sa propre manière cette histoire étincellant d’humanité.

Monsieur MO Yan est très content de la réédition intégrale du Clan du Sorgho Rouge en version française qui vient d’être réalisée. Il lui paraît que, sans avoir lu un livre entier, les lecteurs ne peuvent pas saisir ses essentiels de ce livre et ne comprennent pas ce que l’auteur a envie d’exprimer. D’ailleurs, pour la plupart des lecteurs européens qui ont connu cette histoire grâce à la version cinématographique, une lecture complète est surtout nécessaire. « Grâce à cette réédition, mon rêve s’est réalisé ! » dit Monsieur MO Yan.

En ce qui concerne les facteurs amenant le Clan du Sorgho Rouge à une réussite interntionale et le chemin à suivre pour les romanciers chinois d’aujourd’hui afin de rendre une prospérité à la littérature chinoise sur le plan mondial, indiqués par monsieur, je désirerais les synthétiser et réinterpréter de manière analytique à la fois critique en ajoutant mon propre point de vue sur l’écriture du roman chinois moderne.

D’abord, monsieur avoue que le Clan du Sorgho Rouge fut une œuvre qui porte des caractéristiques étranges par rapport à celles des autres auteurs au sein du milieu littéraire de la Chine de l’époque. Ces étrangetés comprennent quatre éléments :

1)        Sa vision d’écriture. Par exemple, au lieu de se concentrer sur une narration banale des contextes historiques, comme font souvent les autres écrivains chinois dans les années 80s, il met l’accent sur les individus, les émotions et la nature humaine à travers la tranformation morale chez les gens les plus ordinaires dans la société ; Ces personnages comme des bandes de bandits et de brigands, face à la nation en asservissement, ils sont tous finalement devenus des partiots en laissant passer leurs racunes entre eux ;

2)        Sa façon de raconter l’histoires qui se distingue de la plupart des romanciers de l’époque. Dans ce roman, l’histoire n’est pas décrite d’une façon chronologique. Il met en place du montage sur les plans de l’espace et du temps en découpant l’histoire entière en milles morceaux pour s’opposer aux normes de l’écriture traditionnelles ;

3)        La position où il se situe pour raconter les choses est unique. Il se situe parfois à la position de ses grands-parents comme s’il était le témoin de leurs histoires et parfois au présent en donnant des critiques aux gens dans le passé en adaptant une vision moderne. Il switch entre le rôle de narrateur et le rôle de participant de l’histoire ;

4)        Le langage et le registre audacieux utilisés dans son œuvre. Par exemple, le fait qu’il présente son père comme un espèce de brigand, et la façon dont il décrit l’amour entre les hommes et femmes provoquent les valeurs morales traditionnelles de la Chine ;

Tout cela s’opposant soit à des normes morales traditionnelles de la société soit aux courants prédominants de la littérature chinoise dans les années 80s fait partie des facteurs qui ont amené cette œuvre à la réussite.

Deuxièment, monsieur exprime également son point de vue sur le roman moderne chinois en montrant un chemin faisable à parcourir pour les romanciers chinois. « En tant qu’écrivain romancier, notre responsabilité ne s’agit pas de représenter l’histoire réelle. Ce qu’on devrait représenter, c’est des histoires existant au fond de notre coeur qui nous appartiennent et dont nous avons vécues…Pour écrire, un écrivain romancier devrait se situer dans son ‘‘pays’’ natal. Ce pays dont le territoire se grandit ne devrait pas être limité. L’écrivain devrait savoir transplanter des histoires et des scènes d’ailleurs dans ce pays et animer ses personnages en leur conférant la vie à partir de ses propres vécus. Il suffit que les émotions de l’écrivain soient réelles pour avoir la confiance de lecteurs et rendre les personnages de l’humanité. Si les romanciers modernes de la Chine d’aujourd’hui veulent avoir une place dans le milieu littéraire mondial, il n’y aurait qu’un seul moyen pour y arriver. Il s’agit d’aller exploiter du trésor au sein de la littérature chinoise traditionnelle pour s’en nourrir ». Face aux échanges littéraires en abondance entre la Chine continentale et les pays occidentaux, un processus en movement irresistible dans lequel les littératures de toutes les origines se croisent et se chevauchent, les pensées de tous les intellectuels du monde se nourrissent les unes et les autres, cet énoncé d’éveil de Monsieur MO Yan me paraît avoir indiqué effectivement un chemin faisable pour des écrivains romanciers chinois qui se perdent dans l’enchevêtrement des courants littéraires sur le plan mondial. Cependant, ce discours porte également une idée préconçue ou sous-entendue qui est profondément liée à la notion de l’innovation et de la réadaptation puisque l’exploitation du trésor littéraire de la nation ne s’agit pas simplement de transporter le trésor d’un lieu à un autre, ni de le transformer de façon systématique et exotique en une forme soit-disant moderne pour répondre à des besoins superficiels de l’interculturalité et de la mondialité. L’idée de l’innovation et de la réadaptation a une dimension intellectuelle à la fois socio-culturelle. C’est à dire les exploitants doivent être équipés d’outils intellectuels tel que les vastes connaissances et l’appréciation de haut niveau de la littérature de sa propre nation qui leur permettent de faire de bonnes sélections dans les trésors, et d’outils socio-culturels tel que les connaisances de l’histoire des autres pays dans le monde, leurs pensées et leurs façons de vivre etc. Ces compétences plus une bonne littératie d’un écrivain rendraient possible la prospérité à la littérature chinoise sur le plan mondial.

Prodiges de Sardaigne et poètes Touaregs

Aujourd’hui, j’ai eu le plaisir d’assister à une partie de la journée d’études « L’inspiration au prisme des vies de poètes » durant laquelle Maria Manca et Amalia Dragani ont articulé leurs présentations autour de la vie des poètes, de ce qui les mène à le devenir, et de ce qui les inspire.

 

En début d’après midi, Maria Manca a tout d’abord pris la parole pour nous parler de joutes poétiques de Sardaigne. «  Quand le poète s’inspire de la vie exemplaire des saints ». Lors de ces joutes (durant les fêtes patronales), les villageois inscrivent des thèmes sur des papiers et c’est à partir de cela que les poètes, devenant avec l’expérience de véritables « héros identitaires de Sardaigne »,  vont devoir improviser. Après cinq minutes d’un silence mystérieux, trois heures de poésie commencent : un millier de vers, toujours inédits, rigoureusement improvisés.  Les poètes exposent leur art en improvisant des huitains rimés.

Leur inspiration est comme un don de nature, une force divine. Les poètes disent qu’elle leur vient de la muse et du saint esprit mais aussi des autres saints et surtout de celui pour qui la joute est dite. Le saint en question –souvent orateur et prêcheur qui devait convertir tout comme le poète doit convaincre– est même invoqué dans la première partie et sa vie apparaît dans la dernière, la moda : un appel direct adressé au saint. Cette partie est la plus longue et la plus difficile, elle requiert une grande virtuosité.

Maria Manca a évoqué également une identification symbolique du poète et du saint. Le saint traverse des épreuves, il lutte, souffre jusqu’au martyr. Pour le poète on parle de l’improvisation comme prouesse, d’un prodige technique, d’une force intellectuelle de mémoire et on donne à ses vers une force pragmatique : les gens se mettent parfois à genoux, font des signes de croix etc.

Mais qui sont ces poètes ?

Maria Manca nous explique  qu’ils ne parlent que très peu de leur vie dans les joutes. Ils traitent des anecdotes, mentionnent parfois leur famille mais s’arrêtent très vite puisque parler de soi n’est pas bien perçu.  En revanche la vie du poète est narrée par le public. En croisant les interviews dans le cadre de son travail de recherche, l’intervenante s’est rendue compte que les biographies des poètes étaient en fait particulièrement stéréotypées : la poésie a été donnée par la mère ou à travers un rêve, entre 7 et 10 ans la mère meurt et le poète se retrouve dans la campagne avec son père : c’est ici que va commencer son apprentissage de la poésie, qu’il va s’exercer à dire des vers. Plus tard il participera à sa première joute, multipliera ensuite les adversaires et deviendra petit à petit une sorte de prodige.

 

Cette intervention a été suivie par celle d’Amalia Dragani : « Sang, rêve et maladie : biographies diurnes et nocturnes de poètes Touaregs. » Un programme de recherche qui touche à la sphère intime.

Comme le titre l’indique, ici le poète est Touareg. Son caractère lui vient de ses ancêtres. Ce sont les nerfs et le sang qui reproduisent le caractère des ces derniers.  Bien souvent tout commence lors de la petite enfance,  suite à une maladie qui aura amené l’enfant à passer du temps seul, à l’écart du campement. La maladie développerait chez l’enfant une sensibilité certaine, une capacité à ressentir et serait la raison pour laquelle l’enfant aurait été choisi pour l’apprentissage de poèmes.  La poésie aurait donc une dimension thérapeutique.

D’où vient l’inspiration ?

 Amalia Dragani nous explique que chez les poètes Touaregs, l’inspiration arrive souvent dans les rêves, la nuit, au moment de l’endormissement, au crépuscule et à l’aube, à un moment où le monde est mis à distance et où l’esprit de l’homme est vacant, il est libre de la dimension sensorielle et se réveille. Il se concentre alors sur une pensée ou une image. Les poètes disent rêver de poésie presque chaque nuit que ce soit sous forme de performances, d’inspiration et de composition ou de poèmes récurrents.

Enfin, l’intervenante a évoqué un phénomène particulièrement intéressant : un paradoxe entre la façon dont les poètes décrivent leur corps en état d’inspiration dans les poèmes et lors d’entretiens.  Elle nous explique en effet que dans les poèmes, les poètes font référence aux organes internes et parlent de corps pathétique, de déchirure, de corps en morceaux, en ébullition, en explosion, troué, brulé. En revanche, lors d’entretiens ils font références à la peau, à des frissons, des chatouillements, des papillons dans le ventre, à la chair de poule etc.

Maude CAPMAN

Etudiante en Master 2, parcours recherche, à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris III

More Posts

Comment ne plus avoir peur de la littérature ?

Exemple des manuels scolaires de français à Djibouti (Fabrice POLI)

 Je voudrais évoquer ici l’une des présentations de la journée d’études Paroles Possibles faite par Fabrice Poli (IGEN, Groupe des Lettres) sur la question des manuels scolaires de français à Djibouti.

Le français est une langue dite académique, dont le développement et la codification ont été pris en charge par de grandes institutions, notamment l’Académie française, d’où peut-être son caractère normé – caractère qu’on ne retrouve pas forcément dans d’autres langues. La langue française est aussi le véhicule de la culture française, et plus spécifiquement de la littérature française, depuis les chansons de gestes du Moyen-Âge jusqu’à nos jours. C’est-à-dire qu’écrire en français c’est aussi se positionner par rapport à toute un patrimoine culturel de grande envergure que les mots transmettent, bon gré mal gré.

Mais que se passe-t-il du côté de la réception ? Comment lire un texte de la littérature française ? Faut-il le sacraliser parce qu’il vient de l’une des grandes cultures de notre monde ? Peut-on le lire d’égal à égal ? Cette question se pose d’autant plus en contexte de FLE, puisque les apprenants sont confrontés à la fois à l’inaccessible du texte dit littéraire et à l’inaccessible de la culture française. Mais si l’admiration peut être un pilier de l’apprentissage, placer la littérature française sur un tel piédestal peut aussi creuser un fossé entre l’apprenant et la langue à apprendre. Autrement dit : jusqu’à quel point faut-il sacraliser la littérature française lors de son enseignement ? Peut-on au contraire tenter de l’approcher de l’élève ? Et finalement, cette vulgarisation de la littérature est-il forcément synonyme d’irrespect ?

C’est sans doute avec ces questionnements qu’ont été conçus les manuels de français de Djibouti présentés par Fabrice Poli. En effet, dans le but d’enseigner à la fois des connaissances littéraires et des connaissances pragmatiques sociales, les enseignants ont décidé d’associer à chaque genre littéraire une écriture du quotidien. Le texte quotidien est donc travaillé en regard du texte littéraire, et les parallèles entre les deux textes permettent d’en saisir à la fois les enjeux littéraires et sociaux. Ainsi, la publicité est associée à la fable, c’est-à-dire au genre argumentatif ; le fait divers à la nouvelle, c’est-à-dire au genre narratif ; l’interview au théâtre, c’est-à-dire au genre interactif. On se retrouve donc avec d’étonnants manuels qui font le pari d’enseigner la langue française à travers le récit du meurtre de la famille  X, du suicide de la femme de Y, de l’enlèvement des enfants de Z, etc…

Travailler à partir de textes du quotidien permet certainement de jouer sur la variable de la motivation dans l’apprentissage : face à ces récits héroïques de notre temps, on peut penser que la curiosité de l’élève sera décuplée, et son intérêt à comprendre et à apprendre sera renforcé par ces effets de réel. Mais peut-être faut-il voir dans cette démarche plus qu’un simple moyen d’accroche. En effet, il peut être extrêmement intéressant de travailler en profondeur sur les parallèles entre un texte littéraire (ou considéré comme tel) et un texte du quotidien, pour comprendre les enjeux sociaux du premier, et observer les effets de style du second. Ces parallèles peuvent ainsi aider à faire prendre conscience aux élèves les raisons (politiques et idéologiques) pour lesquelles a été écrit tel ou tel texte connu comme « littéraire », c’est-à-dire réinscrire le texte dans son contexte, dans son actualité, et discuter de sa portée effective. D’autre part, ce travail peut aider à déconstruire un texte du quotidien, d’en observer les rouages, et comprendre une fois encore la portée effective d’un effet de style. C’est-à-dire qu’en effectuant des aller-retour entre un texte dit littéraire et un texte quotidien, l’on favorise une compréhension de l’un qui, rétroactivement, permet à son tour une meilleure compréhension du second.

Bien mené, ce travail de dialogue entre des auteurs aux différents statuts culturels permettrait ainsi une approche de la littérature peut-être plus rationnelle, du moins plus accessible. Mais alors, a-t-on désacralisé la littérature, ou a-t-on au contraire sacralisé le texte quotidien ? Et comment intégrer à cette approche la question de la sensibilité de chaque lecteur face à un texte ? Peut-être ne faut-il pas se contenter de cette méthode pour aborder le texte littéraire. Mais il est sûrement important de continuer à imaginer une multiplicité d’approches, pour que la littérature puisse être une parole vivante.

Coline Rosdahl

M2 Recherche

24/05/2014 à 22:45 Vu 194 fois
AFRIQUE
DJIBOUTI : UN RESTAURANT VISÉ PAR UN ATTENTAT À LA BOMBE, DEUX MORTS
TAGS :
FAITS DIVERS|FRANCE-MONDE|FIL INFO

Serge Martin

Professeur de littérature contemporaine de langue française
DILTEC (EA 2288) et THALIM (UMR 7172), Université Sorbonne Nouvelle Paris 3
Responsable du Master 2 DFLE spécialité 1 recherche
Ecrivain sous le nom de Serge Ritman

More Posts - Website

Follow Me:
FacebookLinkedInGoogle Plus