Une genèse du théâtre ?

 L’œuvre dramatique est une énigme que le théâtre doit résoudre.
Antoine Vitez

 

Pour le séminaire d’écriture création qui nous était proposé ce semestre, nous devions réaliser un compte rendu d’article en rapport avec les brouillons d’écriture et avec notre mémoire (si possible). C’est ainsi que j’en suis venue à lire l’article passionnant d’Almuth Grésillon et de Jean-Marie Thomasseau concernant la genèse du théâtre et dont je tiens à vous parler aujourd’hui. Intitulé « Scène de genèses théâtrales » et rédigé en 2005, il a pour but d’esquisser les difficultés que rencontrent les généticiens lorsqu’ils sont amenés à étudier une œuvre théâtrale et sa genèse.

Qu’est-ce que l’analyse génétique d’un texte écrit ?

L’analyse génétique d’un texte écrit, c’est l’étude de l’ensemble des documents qui ont servi à le réaliser, que ce soit des brouillons ou encore des croquis. Les généticiens reconstruisent ainsi le parcours, le cheminement d’une œuvre. Ils partent du principe qu’une œuvre n’est que le résultat de sa genèse et que cette dernière fait partie intégrante de l’œuvre. Dans l’analyse génétique d’un texte, la notion d’avant-texte est très importante. Elle désigne « l’ensemble de tous les témoins génétiques conservés d’une œuvre, et organisés en fonction de la chronologie des étapes successives » (Grésillon ; 1994 : 241). Ce sont eux qui vont permettre aux généticiens d’analyser une œuvre.

Qu’est que l’œuvre théâtrale ?

Il faut savoir que l’œuvre théâtrale désigne un ensemble. Elle est l’assemblage du texte dramatique – avec toutes ses composantes – et de sa représentation scénique. La diversité des adaptations d’un même texte théâtral et les interactions animées et incessantes entre texte et scène rendent difficile l’approche génétique du théâtre. Genèse du texte dramatique et genèse scénique sont donc interdépendantes et en même temps indissociables puisque la pièce de théâtre « n’a de réalité que le soir où elle est jouée ». Chaque nouvelle mise en scène révèle une possibilité différente de voir et d’interpréter un texte dramatique. Ainsi :

Dans bien des cas, l’écriture du texte prend la scène comme son « horizon d’attente, comme sa secrète image mentale ; parallèlement, l’expérience concrète de la mise en scène peut provoquer en retour des réécritures du texte, voire, comme on l’observe notamment dans le théâtre contemporain, la fixation définitive de la matière textuelle elle-même.
(Grésillon, Thomasseau ; 2005 : 19)

La genèse de l’œuvre théâtrale repose donc à la fois sur le texte et sur la scène : deux supports toujours en mouvement. C’est à partir de cette affirmation que les auteurs nous démontrent donc un modèle permettant d’élaborer l’étude génétique d’un dossier de théâtre.

La genèse du texte dramatique

Afin de réaliser l’étude génétique d’un texte dramatique, on réunit tous les brouillons et tous les manuscrits qui ont servi à l’élaboration de l’œuvre. On analyse ensuite ce qui fait le texte théâtral : les dialogues et les didascalies. L’analyse génétique d’un texte théâtral ne diffère pas particulièrement de celle des autres textes.

Les dialogues

Les techniques utilisées d’ordinaire par les généticiens sont gardées intactes pour l’étude des dialogues de théâtre. Il faut cependant garder en mémoire que ces derniers sont destinés à la fois aux lecteurs, mais également aux spectateurs qui se rendront à une représentation de la pièce. Ils seront donc ainsi métamorphosés une fois mis en voix et en corps.

Les auteurs distinguent alors quatre cas de figure permettant de déterminer s’il y a eu écriture où réécriture.

  1. Le premier cas est celui où l’écrivain écrit seul, tel un romancier, en vue d’un texte prévu tout d’abord pour la lecture. L’étude génétique devra donc lire les documents de la genèse du texte de manière chronologique : des brouillons à la version imprimée. Bien évidemment, même si l’écrivain vise ici essentiellement le texte, il n’est pas possible d’exclure le fait qu’il puisse songer à une représentation théâtrale idéalisée dans son esprit. En effet, l’écriture de dialogue est forcément génératrice de théâtralité polymorphe.
  2. Le deuxième cas recensé par Grésillon et Thomasseau est le plus courant. L’auteur écrit toujours seul, mais vise cette fois-ci une représentation scénique de son texte. Le texte subira donc des modifications, parfois considérable, afin de répondre aux codes en vigueur selon les époques données et aux diverses contraintes théâtrales (comme le choix de tel ou tel acteur pour interpréter un rôle spécifique). L’exemple est donné du manuscrit d’Antony d’Alexandre Dumas où de nombreuses subtilités d’écriture très satisfaisantes d’un point de vue littéraire ont été supprimées à la suite du premier jet afin de les remplacer par des effets scéniques qui donneront plus d’ampleur au jeu des acteurs.
  3. Le troisième cas est celui où le metteur en scène contraint l’auteur à modifier son texte. Ces modifications peuvent aller jusqu’à des réécritures de passages entiers où la modification de la structure de la pièce. Nous avons donc ici une sorte d’écriture à quatre mains où il est souvent difficile de savoir la place exacte qu’a prise le metteur en scène lors de l’écriture de l’œuvre, puisque l’auteur seule signe cette dernière. Ces modifications peuvent également être réalisées par l’auteur à la demande de comité de lecture, de la censure…
  4. Le dernier cas de figure est celui qui touche tous les textes dramatiques. C’est celui où l’auteur remanie lui-même son texte, déjà publié, en vue de la représentation scénique. On retrouve donc des écarts entre les dialogues de la version publiée et ceux de la version jouée. Ainsi, pour connaitre les modifications réalisées pour une mise en scène spécifique, il faut se référer aux documents annotés et corrigés en vue de cette dernière. En effet, les pièces ne sont pas rééditées à chaque modification en vue d’une nouvelle mise en scène.

De même, un metteur en scène travaillant sur une pièce procède généralement à quelques coupes et à quelques ajouts nécessaires pour sa vision du spectacle. Pour exemple, la pièce Lorenzaccio de Musset n’a jamais été jouée dans son intégralité. Sa première représentation, réalisée par Armand d’Artois en 1897, en a même supprimée tout l’acte V et modifié la plupart des répliques.

Les didascalies

Dans un texte dramatique, les didascalies sont indiquées par l’utilisation de l’italique. Elles se rapprochent ainsi de l’écriture manuscrite et semblent donc renvoyer à des indications données au lecteur de la pièce par l’auteur qui veut lui insuffler certaines de ses représentations mentales des scènes qu’il a écrite. Cela permet également de stimuler l’imaginaire du lecteur et d’orienter la mise en scène. Comme si elles en étaient la première pierre. Une fois la pièce mis en scène, les didascalies disparaissent. Elles ne sont pas lues à haute voix par les acteurs. Il est important de faire remarquer que peu de metteurs en scène tiennent compte de ces indications scéniques. C’est comme si elles entravaient leur création. Cependant, le non-respect de ces didascalies peut faire qu’un auteur, ou ses descendants, refuse la mise en scène qu’on lui propose de réaliser à partir de sa pièce.

Concernant ces outils théâtraux, les généticiens vont surtout se demander le moment où l’auteur à décider de les intégrer à son texte : est-ce dès le début de la rédaction ? À la fin de son écriture ? Ils se demandent également s’il en ajoute à son texte après certaines représentations. Comment écrit-il les didascalies dans ces manuscrits ? Est-ce d’une autre couleur que les dialogues ? Les souligne-t-il ? L’auteur rature-t-il les didascalies de la même manière qu’il rature les dialogues ? On peut par exemple noter chez Victor Hugo de nombreuses ratures dans les indications scéniques à l’inverse des dialogues. Quelles fonctions l’auteur donne-t-il à ses didascalies ? En effet, pourquoi n’y a-t-il qu’une seule didascalie dans Phèdre[1] alors que L’Aigle à deux têtes de Cocteau regorge de longues didascalies englobant presque toutes les fonctions que ces dernières peuvent avoir ?

La genèse scénique

Il faut voir la genèse scénique comme un complément de la genèse du texte et non comme un de ses oppositions. Pour analyser cette genèse, il faut prendre en considération deux types de documents : les documents écrits et les documents non-écrits. De nombreuses choses sont à prendre en compte dans ces derniers : les décors, les accessoires, les costumes, les maquettes, le lieu de la représentation, les enregistrements audios, les enregistrements vidéo, et tant d’autres encore. Cependant, en raison de la grande difficulté à classer ces derniers dans un processus chronologique, seuls les documents écrits ont été pris en compte par les deux auteurs. Certains documents graphiques ont été ajoutés comme les dessins, les esquisses, les croquis de costumes… Les documents écrits prennent ainsi de nombreuses formes : notes préparatoires, croquis, notes de lecture, livre de régie, plan du décor, notes de service, éditions annotées par le metteur en scène ou les acteurs… Comme c’était également le cas pour les brouillons d’écriture, ceux de la genèse scénique ne sont pas destinés à être publiés. Ils sont essentiellement instrumentaux et fonctionnels. Leur but n’est en aucun cas d’être esthétique. Chaque sorte de texte écrit intervient à une étape spécifique de la mise en scène.

Mis bout à bout dans la chronologie de leurs interventions, ils permettent, par la trace qu’ils ont laissée, de retrouver, ne serait-ce que partiellement, les points névralgiques et les temps forts de la création scénique, de reconstituer un itinéraire allant de l’informe à la forme.
(Grésillon, Thomasseau ; 2005 : 28)

Ainsi, dans l’article, les auteurs développent trois textes écrits en particulier : les notes préparatoires du metteur en scène, les écritures de régie, et les écrits de l’ « après-scène » (affiches, programmes, articles de journaux…).

Pour conclure, l’article montre parfaitement les difficultés rencontrées par les généticiens afin d’appréhender la genèse du théâtre. Contrairement aux autres textes, on ne peut pas se centrer uniquement sur des documents écrits. Pour ajouter à cette difficulté, les mises en scène des pièces représentent tout autant de nouvelles facettes d’une œuvre théâtrale. L’œuvre théâtrale semble ainsi dans un constant inachèvement, subissant modifications et renouvellements.

[1] Elle s’assied.

 

Bibliographie

GRESILLON (A.), THOMASSEAU (J.-M.). « Scène de genèses théâtrales » dans Genesis (Manuscrits-Recherches-Invention), n° 26, 2005, p. 19-34. [URL : http://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_2005_num_26_1_1362 ;  consulté en novembre 2017]


Caroline A.

Étudiante en Master 2 de Didactique du Français langue étrangère et Langues du monde à l’Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III.

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